NIKOS GOURLAS

 

Όσο και αν φαίνεται ανορθόδοξη η διαπίστωση ότι η Κίνα έχει αναλάβει τη σωτηρία του καπιταλισμού, επαληθεύει οπωσδήποτε τις σχετικές αναλύσεις του Μαρξ, με βάση τις οποίες ο καπιταλισμός έχει τη δυνατότητα εναλλαγής πολλών προσωπείων, κατά περίπτωση…

 

 

 

Δεκαεφτά πολιτικές οργανώσεις καλούν σε Φόρουμ για τη Βενεζουέλα, την Παρασκευή 22 Φεβρουαρίου στις 6:30μ.μ. στην ΑΣΟΕΕ, με σύνθημα «Κάτω τα χέρια από τη Βενεζουέλα».

 

Βούτυρο στο ψωμί του Πρωθυπουργού και της Κυβέρνησης αποτελεί η κριτική που γίνεται στη συμφωνία την οποία συνομολόγησε με τη ΠΓΔΜ. Με το πρόσχημα του πατριωτισμού και του μη ξεπουλήματος των ιερών και οσίων της φυλής , οι πιο αντιδραστικές, ακροδεξιές και φασίζουσες δυνάμεις του τόπου έχουν ξεσηκωθεί καταγγέλλοντας τα κυβερνητικά στελέχη και όσους στηρίζουν τη συμφωνία ως «εθνομηδενιστές». Την ακροδεξιά υστερία ενισχύει ο Κυριάκος Μητσοτάκης και η Νέα Δημοκρατία, δικαιώνοντας όσους από καιρό πιστεύουν ότι ο Νεοφιλελευθερισμός και η Άκρα Δεξιά αποτελούν τις όψεις του ιδίου νομίσματος.

 

 

Με αφορμή τα 200 χρόνια του Μαρξ, κυκλοφόρησε μόλις το βιβλίο του Νικολάι Μπουχάριν Η Διδασκαλία του Μαρξ (εκδόσεις Τόπος, σελ. 208, 12 €). Περιλαμβάνει δυο σημαντικά κείμενα του Μπουχάριν, την μπροσούρα του για τον Μαρξ (1933) και την εισήγησή του στο συνέδριο του Λονδίνου «Η Επιστήμη σε Σταυροδρόμι» (1931). Το κείμενο που ακολουθεί είναι ο επίλογος στο εισαγωγικό δοκίμιο του Χρήστου Κεφαλή.

 

Μια ολοκληρωμένη παρουσίαση και κριτική του θεωρητικού έργου του Μπουχάριν ξεφεύγει από τα όρια του παρόντος δοκιμίου. Ούτε είναι δυνατό, στον επίλογό του, να προβούμε σε μια αναλυτική αποτίμηση της κληρονομιάς του και της σημασίας της αναφορικά με τα τωρινά προβλήματα του μαρξισμού. Αντί γι’ αυτό θα σταθούμε στις αναμνήσεις του Μπόρις Νικολαέβσκι, οι οποίες είναι διαφωτιστικές για το πνεύμα της προσέγγισης του Μπουχάριν στην τελευταία φάση της ζωής του.

Το Φλεβάρη του 1936, μερικούς μήνες πριν από την πρώτη δίκη των Κάμενεφ και Ζινόβιεφ, ο Μπουχάριν ταξίδεψε στο Παρίσι, το Άμστερνταμ και την Κοπεγχάγη, για να διαπραγματευτεί την αγορά των αρχείων των Μαρξ και Ένγκελς που ανήκαν στο Γερμανικό Σοσιαλδημοκρατικό Κόμμα. Αρκετοί θεωρούν βάσιμα ότι το ταξίδι ήταν μια παγίδα του Στάλιν· πραγματικά, οι επαφές του εκεί αξιοποιήθηκαν για να στηθεί το κατηγορητήριο στη Δίκη του το 1938. Ωστόσο, οι συζητήσεις που είχε ο Μπουχάριν με τον Νικολαέβσκι, τον διευθυντή του αρχείου, ρίχνουν ένα αυθεντικό φως στην προσωπικότητά του και τις εκτιμήσεις του γύρω από τις εξελίξεις στην ΕΣΣΔ.

Ο Νικολαέβσκι, ένας Ρώσος Μενσεβίκος θεωρητικός, συνεργάτης του Μάρτοφ, είχε φύγει από την ΕΣΣΔ το 1922. Ήταν ένας έντιμος δημοσιολόγος, ο οποίος είχε οργανώσει το Ινστιτούτο Μαρξ - Ένγκελς στο Βερολίνο, και αργότερα, όταν οι ναζί ήρθαν στην εξουσία, το Διεθνές Ινστιτούτο Κοινωνικής Ιστορίας στο Άμστερνταμ, γράφοντας και μια αξιόλογη βιογραφία του Μαρξ. Ενώ τα συμπεράσματα και οι συναγωγές του είναι ανοικτά σε κριτική, δεν αμφισβητείται η ακρίβεια των λεγομένων του όσον αφορά τα γεγονότα.

Κατά την επίσκεψή του στο αρχείο στην Κοπεγχάγη, αφηγείται ο Νικολαέβσκι, ο Μπουχάριν του ζήτησε να δει το μέρος του χειρογράφου του Κεφαλαίου που αναφέρεται στις κοινωνικές τάξεις. «Ο Μπουχάριν», συνεχίζει, «πήρε προσεκτικά από μένα τις γραμμένες από τον Μαρξ σελίδες, κράτησε το κεφάλι του και με τα δυο του χέρια και άρχισε να διαβάζει αυτές τις καλά γνωστές γραμμές στις οποίες ο Μαρξ είχε για πρώτη φορά επιχειρήσει να διατυπώσει τις ιδέες του για το ζήτημα. Είχαν σημειωθεί με ένα πολύ άνισο τρόπο, σε αυτό που φαινόταν βιαστικό γράψιμο, σαν η πένα του Μαρξ μετά βίας να μπορούσε να συμβαδίσει με τις γρήγορα εκτυλισσόμενες σκέψεις του. Αλλά οι ιδέες δεν είχαν ολοκληρωθεί· είχαν διακοπεί, σχεδόν σαν κάποιος να είχε έρθει και διακόψει τον Μαρξ στην εργασία του. Ο Μπουχάριν διάβασε το κείμενο ως το τέλος και μετά στράφηκε στις σελίδες, κοιτάζοντας τη μια πλευρά και μετά την άλλη. Ξεκάθαρα έλεγχε να δει αν το σχέδιο ίσως περιείχε κάποια ένδειξη για την παράλειψη η οποία θα έριχνε νέο φως στην πορεία της σκέψης του Μαρξ… και δεν τη βρήκε. Άρχισε να διαβάζει το κείμενο και πάλι, αλλά έχοντας πειστεί ότι τίποτα νέο δεν θα βρισκόταν, διέκοψε αναστενάζοντας, “Αχ, Κάρλιουσκα, Κάρλιουσκα, γιατί δεν το τέλειωσες; Ήταν δύσκολο για σένα, αλλά πόσο θα μας είχες βοηθήσει”!»1

Ο Μπουχάριν συνοδευόταν στο ταξίδι του από τον Βλαντιμίρ Αντοράτσκι, έναν γνώστη του Μαρξ αλλά δογματικής κλίσης Σοβιετικό θεωρητικό της περιόδου. Με αυτή την αφορμή, ο Νικολαέβσκι φέρνει μια ενδιαφέρουσα αντίστιξη ανάμεσά τους:

«Θυμάμαι που αντάλλαξαν ματιές με τον Αντοράτσκι, που είχε έρθει μαζί μας. Ήταν επίσης ένας ειδικός στον Μαρξ, αλλά εντελώς διαφορετικού είδους. Από τη νεότητά του, ο Μπουχάριν ήταν ερωτευμένος με τις μεγάλες ιδέες του Μαρξ, και σε αυτές τις ιδέες ο Μαρξ συνέχιζε να ζει γι’ αυτόν· με αυτές τις ιδέες ο Μπουχάριν μπορούσε να συζητά, ακόμη και να επιχειρηματολογεί. Ο Αντοράτσκι, από την άλλη, ήταν ένας στεγνός δογματιστής… Για τον Αντοράτσκι, οι ιδέες του Μαρξ ήταν σκορπισμένες σε τετράδια, συστηματοποιημένες και απλωμένες σε ράφια βιβλιοθηκών. Ήξερε όλες τις αναγκαίες και ακόμη τις μη αναγκαίες παραπομπές, ήξερε τι να σκεφτεί γι’ αυτές, πού να τις βρει. Αλλά δεν τον ενδιέφερε να τις εφαρμόσει στις αλλαγμένες εποχές. Ο Μπουχάριν ζούσε ακριβώς γι’ αυτή την προέκταση των ιδεών του Μαρξ στο παρόν, και γι’ αυτό το λόγο επεδίωκε να διακρίνει τις μη δηλωμένες σκέψεις του Μαρξ και να επιλύει ανεπίλυτα προβλήματα»2.

Ο Νικολαέβσκι συλλαμβάνει εδώ σωστά την ουσία της προσωπικότητας του Μπουχάριν. Ο Μπουχάριν ήταν ένας δημιουργικός μαρξιστής, του οποίου η κύρια έγνοια ήταν η παραπέρα προώθηση της μαρξιστικής θεωρίας, ώστε να επιτευχθεί μια σωστή, επαρκής σύλληψη των νέων φαινομένων του καπιταλισμού και μια αποτελεσματική καθοδήγηση του αγώνα της εργατικής τάξης. Και ενώ στα έργα του της δεκαετίας του 1910 και των αρχών της δεκαετίας του 1920 το σχολαστικό στοιχείο στένευε και φαλκίδευε αυτή τη δημιουργική τάση, η θεωρητική παραγωγή του της δεκαετίας του 1930 έδωσε αρκετά πλούσια δείγματά της. Αυτός είναι ο λόγος που τα έργα του, με τις ζωντανές τοποθετήσεις των προβλημάτων του μαρξισμού, τις δημιουργικές αναζητήσεις και τους ανοικτούς ορίζοντές τους, θα υποκινούν για πάντα το μαρξιστικό φιλοσοφικό στοχασμό.

Όντας ένας φωτισμένος μαρξιστής, ο Μπουχάριν δεν μπορούσε να μην αντιληφθεί ότι η εκτροπή της σοσιαλιστικής οικοδόμησης από τις βάναυσες, χειραγωγητικές γραφειοκρατικές σταλινικές πολιτικές ήταν κάτι πολύ χειρότερο από ένα απλό, ανώδυνο ζιγκ-ζαγκ της ιστορίας. Ο Νικολαέβσκι παραθέτει τις κρίσεις του για τις βαρβαρότητες της κολεκτιβοποίησης και το νοσηρό κλίμα στο κόμμα τις παραμονές των εκκαθαρίσεων:

«Ο ανθρωπισμός του Μπουχάριν είχε κατά μεγάλο μέρος παραχθεί από τη βαρβαρότητα της καταναγκαστικής κολεκτιβοποίησης και τον αγώνα μέσα στο κόμμα που συνδεόταν με αυτή. Μια φορά ανέφερα στον Μπουχάριν ότι πολλά ήταν γνωστά στο εξωτερικό για τους τρόμους της κολεκτιβοποίησης. Θύμωσε μαζί μου και αντέτεινε με οξύτητα πως όλα όσα είχαν γραφτεί έδιναν μόνο την πιο αμυδρή εικόνα αυτού που πραγματικά συνέβηκε εκείνο τον καιρό. Κυριολεκτικά ξεχείλιζε από εντυπώσεις αποκτημένες από τους άμεσους συμμετόχους στην καμπάνια της κολεκτιβοποίησης, ανθρώπους που κλονίστηκαν από όσα είδαν. Αρκετοί κομμουνιστές αυτοκτόνησαν, μερικοί τρελάθηκαν, και πολλοί τα παράτησαν και αποσύρθηκαν εντελώς. “Είδα πολλά πράγματα ακόμη και πριν την κολεκτιβοποίηση”, μου είπε ο Μπουχάριν. “Το 1919, όταν πρότεινα να περιοριστούν τα δικαιώματα εκτελέσεων της Τσεκά… Αλλά το 1919 δεν μπορεί ούτε καν να συγκριθεί με αυτό που συνέβηκε ανάμεσα στο 1930 και το 1932. Το 1919 πολεμούσαμε για τις ζωές μας. Εκτελούσαμε ανθρώπους, αλλά επίσης διακινδυνεύαμε τις ζωές μας στη διαδικασία. Στη μετέπειτα περίοδο, ωστόσο, διεξάγαμε μια μαζική εκμηδένιση εντελώς ανυπεράσπιστων ανθρώπων, μαζί με τις γυναίκες τους και τα παιδιά τους”. Παρ’ όλα αυτά, η πιο χειρότερη ανάπτυξη, κατά τη γνώμη του Μπουχάριν, δεν ήταν οι τρόμοι της κολεκτιβοποίησης. Ήταν οι βαθιές αλλαγές στην ψυχολογική θεώρηση των κομμουνιστών που συμμετείχαν σε αυτή την καμπάνια και, αντί να τρελαθούν, έγιναν επαγγελματίες γραφειοκράτες για τους οποίους η τρομοκρατία ήταν εφεξής μια κανονική μέθοδος διοίκησης, και η υποταγή σε οποιαδήποτε διαταγή από τα πάνω μια ύψιστη αρετή. “Δεν είναι πλέον ανθρώπινα όντα”, είπε γι’ αυτούς ο Μπουχάριν. “Είναι στην πραγματικότητα γρανάζια σε κάποια τρομερή μηχανή”. Λαβαίνει χώρα, συνέχισε, μια πραγματική απανθρωποποίηση των ανθρώπων που εργάζονται στο σοβιετικό μηχανισμό, μια διαδικασία που μετασχηματίζει τη σοβιετική εξουσία σε μια αυτοκρατορία της “σιδερένιας φτέρνας”. Αυτή η διαδικασία, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, τρόμαζε τον Μπουχάριν, αφυπνίζοντας σε αυτόν την επιθυμία να ανακαλέσει ορισμένες στοιχειώδεις ανθρώπινες αλήθειες. Στον “προλεταριακό ανθρωπισμό” του, η πρώτη λέξη ήταν μόνο ένα επίθετο. Η ουσία της φράσης ήταν ο “ανθρωπισμός”, ο φόβος για τον άνθρωπο, για την επιβίωσή του ως ανθρώπινου όντος… Ο Μπουχάριν… καταλάβαινε ότι ο μεγάλος κίνδυνος του γρήγορου σοσιαλισμού, που αναλάμβαναν οι Μπολσεβίκοι, βρισκόταν στην πιθανή δημιουργία μιας νέας τάξης δικτατόρων… Αργότερα, ανέσκαψα πολλά από τα άρθρα του. Δεν αφήνουν καμιά αμφιβολία ότι φοβόταν πολύ τον εκφυλισμό του Μπολσεβίκικου Κόμματος σε μια νέα άρχουσα τάξη»3.

Η παραπάνω μαρτυρία του Νικολαέβσκι είναι εξαιρετικά σημαντική, γιατί δείχνει την πραγματική, ελεύθερα και αβίαστα διατυπωμένη άποψη του Μπουχάριν για τις εξελίξεις στην ΕΣΣΔ από την έναρξη της βίαιης κολεκτιβοποίησης και έπειτα. Ταυτόχρονα, όμως, είναι σαφές ότι ο Νικολαέβσκι ερμηνεύει με τη δική του οπτική τις θέσεις του Μπουχάριν. Δεν υπάρχει τίποτα που να τεκμηριώνει τον ισχυρισμό του ότι το προλεταριακό στοιχείο στον ανθρωπισμό του ήταν μια ετικέτα4. Απεναντίας, ο πραγματικός φόβος του Μπουχάριν για την επιβίωση της ανθρωπότητας είχε ένα σταθερά προλεταριακό πρόσημο. Επιπρόσθετα, ενώ έβλεπε ότι η στυγνή δικτατορική εξουσία του Στάλιν αποκτούσε γνωρίσματα φασιστικής υφής (η αναφορά του στη «σιδερένια φτέρνα») δεν προκύπτει διόλου ότι ο Μπουχάριν ερμήνευε αυτή την εξέλιξη ως τη δημιουργία μιας «νέας κυρίαρχης τάξης» ή ότι εξίσωνε την ΕΣΣΔ με τη ναζιστική Γερμανία. Ο ίδιος ο Νικολαέβσκι αναφέρει άλλωστε ότι δεν συμφωνούσε με την άποψη του Μπογκντάνοφ ότι «η μπολσεβίκικη επανάσταση» προκάλεσε «την αύξηση της δικτατορίας μιας νέας τάξης οικονομικών διευθυντών»5.

Για τον Μπουχάριν, τον Τρότσκι, τον Λούκατς και άλλους επιφανείς μαρξιστές, η γραφειοκρατία δεν είναι τάξη αλλά παρασιτικό στρώμα. Η βαρβαρότητα της σταλινικής γραφειοκρατίας εξηγούνταν ακριβώς από τον παρασιτισμό της και την επακόλουθη ανάγκη να παραμερίσει κάθε ζωντανό στοιχείο της σοβιετικής κοινωνίας για να επιβληθεί, ενώ η κοινωνική βάση της ΕΣΣΔ δεν έπαυε κατ’ αρχήν να είναι σοσιαλιστική, παρ’ όλες τις σταλινικές αθλιότητες. Ο ίδιος ο Μπουχάριν, σε γράμμα του στην Άννα Λάρινα, την προέτρεπε: «Να θυμάσαι ότι ο μεγάλος σκοπός της ΕΣΣΔ συνεχίζει να ζει, και αυτό είναι το πιο σημαντικό πράγμα. Οι προσωπικές μοίρες είναι παροδικές και ασήμαντες σε σύγκριση»6.

Αυτό που σωστά διαισθανόταν και φοβόταν ο Μπουχάριν είναι η τεράστια απειλή που αντιπροσώπευε η σταλινική διαστροφή για την επιτυχία του σοσιαλιστικού εγχειρήματος στην ΕΣΣΔ. Έβλεπε, όπως καθιστά πρόδηλο η μαρτυρία του Νικολαέβσκι, ότι ο συνδυασμός της αναίτιας βαρβαρότητας και της χειραγώγησης του κόμματος και της κοινωνίας, πέρα από τις άμεσες καταστροφές που επέφερε, θα μπορούσε μακροχρόνια να πνίξει τις δημιουργικές διαδικασίες της δεκαετίας του 1920. Αυτό θα οδηγούσε σε μια αποξένωση της κοινωνίας από τις σοσιαλιστικές ιδέες και σε πλήρη απώλεια της εμπιστοσύνης των μαζών, κάνοντας το κόμμα ανίκανο να καθοδηγεί την ιστορική κίνηση.

Η Διαθήκη του, την οποία υπαγόρευσε στην Άννα, επιβεβαιώνει αυτές τις εκτιμήσεις. Ο Μπουχάριν, υπερασπίζοντας τον εαυτό του απέναντι στις ψεύτικες κατηγορίες, εστίασε εκεί στον αδίστακτο μηχανισμό των ιδιοτελών καριεριστών, που στήριζαν την εξουσία του Στάλιν και προέβαιναν σε μαζικά εγκλήματα στο όνομα του σοσιαλισμού:

«Φεύγω από τη ζωή. Είμαι ανήμπορος απέναντι σε μια σατανική μηχανή που φαίνεται να χρησιμοποιεί μεσαιωνικές μεθόδους, αλλά διαθέτει τεράστια εξουσία, κατασκευάζει οργανωμένες συκοφαντίες, δρα τολμηρά και με πεποίθηση... Σήμερα τα περισσότερα από τα λεγόμενα όργανα του NKVD δεν είναι παρά ένας εκφυλισμένος οργανισμός γραφειοκρατών, χωρίς ιδέες, διεφθαρμένων, καλοπληρωμένων, που χρησιμοποιούν την παλιά αυθεντία της Τσεκά για να ικανοποιούν τη νοσηρή καχυποψία του Στάλιν… σε μια προσπάθεια για αξιώματα και φήμη, εξυφαίνοντας τις γλοιώδεις υποθέσεις τους, χωρίς να συνειδητοποιούν ότι καταστρέφουν ταυτόχρονα τους εαυτούς τους – η ιστορία δεν χαρίζεται στους μάρτυρες των άθλιων έργων»7.

Στο τέλος αναφέρθηκε στο χρέος όχι μόνο των μελλοντικών ηγετών του κόμματος, στους οποίους έκανε έκκληση, αλλά όλων των κομμουνιστών:

«Απευθύνω έκκληση σε εσάς, μια μελλοντική γενιά ηγετών του Κόμματος, η ιστορική αποστολή της οποίας θα είναι η υποχρέωση να απομακρύνει το τερατώδες σύννεφο των εγκλημάτων που μεγαλώνει ολοένα και πιο αδηφάγα σε αυτούς τους τρομακτικούς καιρούς, εξαπλωνόμενο σαν πυρκαγιά ώσπου να πνίξει το κόμμα… Να γνωρίζετε, σύντροφοι, ότι στη σημαία, που θα μεταφέρετε στη νικηφόρα πορεία προς τον κομμουνισμό, υπάρχει μια σταγόνα του αίματός μου»8.

Η τραγωδία του Μπουχάριν βρισκόταν στην ψευδαίσθηση, την οποία έτρεφε για καιρό, ότι το καλό έργο του Οκτώβρη, όντας πιο ισχυρό, μπορούσε να διασωθεί αν αφοσιωνόταν κανείς σε αυτό, παραγνωρίζοντας τα σύννεφα που πύκνωναν στον ορίζοντα και προμήνυαν την επερχόμενη καταιγίδα. Ο Μπουχάριν, όπως και ο Τρότσκι, αντιλαμβανόταν ότι το σταλινικό σύστημα ήταν μια κακοήθης έκφυση, ένα καρκίνωμα που απειλούσε να πνίξει τις κατακτήσεις του Οκτώβρη. Ενώ όμως ο Τρότσκι προσπαθούσε να αφαιρέσει το καρκίνωμα σπασμωδικά και ανυπόμονα, ο Μπουχάριν ήλπιζε ότι κατά κάποιο θαυματουργό τρόπο θα μπορούσε να συμβιώνει με το ζωντανό οργανισμό, χωρίς να βλάπτονται μεταξύ

τους.

Η ιστορία απέδειξε πως σε αυτό δεν είχε δίκιο. Ο δρόμος του σοσιαλισμού δεν είναι απαλλαγμένος από διαστροφές και κινδύνους, που δεν προέρχονται μόνο από την αντίδραση της αστικής τάξης, αλλά και από εκφυλιστικές διαδικασίες στο εσωτερικό του κομμουνιστικού κινήματος. Μόνο η έγκαιρη, μεθοδική και βασισμένη στις δρώσες ιστορικές δυνάμεις και δυνατότητες καταπολέμησή τους μπορεί να αποτρέψει από το να γίνουν ανεξέλεγκτες όταν οι συνθήκες τις ευνοούν.

Αλλά η τραγωδία του Μπουχάριν ήταν τελικά η τραγωδία της ίδιας της Οκτωβριανής Επανάστασης. Μιας επανάστασης που οι καθυστερημένες συνθήκες στις οποίες έλαβε χώρα και οι οποίες την προκάλεσαν, η φτώχεια, η αμορφωσιά, η σχετική αδυναμία του βιομηχανικού προλεταριάτου, έθεταν μεγάλα εμπόδια στη συνέχισή της και δυσχέραιναν αφάνταστα την επιτυχή της ολοκλήρωση. Με αυτή την έννοια, οι παραπάνω γραμμές της Διαθήκης του είναι κάτι πολύ παραπάνω από μια στενή αναφορά στη δική του προσωπική μοίρα. Αντανακλούν τις εν μέρει εκπληρωμένες και εν μέρει ματαιωμένες δυναμικότητες του σοσιαλισμού, με τις οποίες συντονιζόταν η σκέψη του Μπουχάριν.

 

Σημειώσεις

1. Μπ. Νικολαέβσκι, Power and the Soviet Elite, Hoover Institution & Frederick Praeger, Νέα Υόρκη 1965, σελ. 20.

2. Στο ίδιο, σελ. 20-21.

3. Στο ίδιο, σελ. 18-19, 21-22.

4. Η μετατροπή του Μπουχάριν σε έναν «ιδεαλιστή ανθρωπιστή» έχει αρκετή διάδοση στη φιλελεύθερη αστική φιλολογία. Σε μια επισκόπησή του του Πώς Ξεκίνησαν Όλα στους New York Times ο Ρ. Μπερνστάιν, χαρακτηρίζει τον Μπουχάριν σαν «έναν ιδεαλιστή καταδικασμένο στην τρομοκρατία του Στάλιν… Παρέμεινε», συνεχίζει παραπέρα, «πιστός στον επαναστατικό μαρξισμό ακόμη και μέσα σε μια μαρξιστική φυλακή και έτοιμος να εκτελεστεί από μαρξιστές εκτελεστές. Το μυθιστόρημά του είναι σπαρακτικό και σχίζει την καρδιά, ακριβώς επειδή δείχνει την τρομακτική ισχύ της ιδέας που κυριαρχούσε το νου μιας λαμπρής και ιδεαλιστικής γενιάς που εξαλείφθηκε στην υπηρεσία της» (Ρ. Μπερνστάιν, «“Πώς Ξεκίνησαν Όλα”: Ιδεαλιστής καταδικασμένος στην τρομοκρατία του Στάλιν», https://archive.nytimes.com/www.nytimes.com/books/98/05/24/daily/prison-bookreview.html?scp=13&sq=kolya&st=cse). Αν για φιλελεύθερους όπως ο Μπερνστάιν φαίνεται αυτονόητο πως ο Στάλιν ήταν ένας μαρξιστής, για τους μαρξιστές η σταθερότητα του Μπουχάριν στον επαναστατικό μαρξισμό είναι άλλη μια απόδειξη και ένα κίνητρο για να καταδείξουν το ασύμβατο του μαρξισμού με τη σταλινική κτηνωδία.

5. Στο ίδιο, σελ. 21.

6. Παρατίθεται στο Ν. Μπουχάριν, How it all Began, σελ. 336.

7. Παρατίθεται στο Τζουλιάνο Προκάτσι, «The Bukharin Affair», Australian Left Review, no 66, 1978. Οι κρίσεις αυτές του Μπουχάριν παραμένουν ασφαλώς εξαιρετικά επίκαιρες απέναντι στους σύγχρονους θιασώτες του σταλινισμού, που επιλέγουν παρόμοια να γίνονται ≪μάρτυρες των άθλιων έργων≫ του, δικαιώνοντας και εξαγνίζοντας τη σταλινική κτηνωδία. Για μερικά τυπικά δείγματα αυτών των λογικών από τη μεριά του εγχώριου νεοσταλινισμού, που περιλαμβάνουν θλιβερές επιθέσεις στον Μπουχάριν, βλέπε μεταξύ άλλων τα: «Η υπόθεση Μπουχάριν – Ρίκοφ» στο αφιέρωμα «Ι.Β. Στάλιν. Ένας Μπολσεβίκος ηγέτης», Ριζοσπάστης, 9/3/2003· Δ. Κουτσούμπας, «Η “σταλινολογία” έχει στόχο να κτυπήσει τις βάσεις του σοσιαλισμού», Εφημερίδα των Συντακτών, 12/11/2017· Κ. Σκολαρίκος, «Η σοσιαλιστική οικοδόμηση και τα κριτήρια της κριτικής», Ριζοσπάστης, 8 και 15/2/2009. Το θλιβερό λεύκωμα 1917. Η Πορεία προς την Οκτωβριανή Επανάσταση από Μήνα σε Μήνα (εκδ. Σύγχρονη Εποχή, Αθήνα 2017), επιμελημένο από την Ιδεολογική Επιτροπή της ΚΕ του ΚΚΕ, στις 300 περίπου σελίδες του οποίου δεν αναφέρεται καν το όνομα του Μπουχάριν, είναι επίσης εδώ πολύ αντιπροσωπευτικό.

8. Στο ίδιο.

 

*Ο Χρήστος Κεφαλής είναι μέλος της ΣΕ της Μαρξιστικής Σκέψης. Πρόσφατα κυκλοφόρησε το βιβλίο του Από τον Οκτώβρη στον Στάλιν (εκδόσεις Επίκεντρο).

 

Ένα μέρος της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού κυκλοφορεί από τις Εκδόσεις Τόπος

 

Ενώ ο Γκέοργκ Λούκατς είναι αρκετά γνωστός στο ελληνικό αναγνωστικό κοινό, ιδιαίτερα στη μαρξιστική και ευρύτερη προοδευτική μερίδα του, τα ώριμα έργα του δεν έχουν μεταφραστεί στα ελληνικά. Αυτό είναι ένα εξαιρετικά μεγάλο κενό, καθώς τα έργα αυτά –ογκώδεις μονογραφίες όπως Ο Νεαρός Χέγκελ, Η Καταστροφή του Λογικού, Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού και η Οντολογία του Κοινωνικού Είναι– αντιπροσωπεύουν το καθένα στο πεδίο του την πιο προωθημένη εκδοχή ή και την τελευταία λέξη του μαρξισμού. Από αυτή την άποψη, η δημοσίευση από τις Εκδόσεις Τόπος του αφιερωμένου στη μουσική μέρους της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού δεν μπορεί παρά να είναι μια πολύ ευπρόσδεκτη εξέλιξη.

Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού δημοσιεύθηκε στα 1963, αποτελώντας, όπως σωστά εκτιμά και ο μεταφραστής Πάνος Ντούβας, την πρώτη συστηματική μαρξιστική αισθητική. Ενώ οι ιδέες που αναπτύσσονται εκεί δεν έρχονται σε αντίθεση με το υπόλοιπο έργο του και θα βρεθούν και σε άλλες μελέτες του, ο Λούκατς τις παρουσιάζει σε ένα νέο φως, πετυχαίνοντας μια αξιοσημείωτη σύνθεση ανάμεσα στην αισθητική και την κοσμοθεωρία του μαρξισμού, εντάσσοντας την πρώτη στο ευρύτερο σώμα της τελευταίας. Η Ιδιοτυπία του Αισθητικού και το κεφάλαιό της για τη μουσική ειδικότερα αναπτύσσει έτσι έναν πλούσιο διαλεκτικό στοχασμό γύρω από τη φύση της τέχνης και της καλλιτεχνικής δημιουργίας, τη σχέση της με την εργασία και την κοινωνική οργάνωση, τον ιδιαίτερο χαρακτήρα του κάθε είδους τέχνης, τις καλλιτεχνικές μορφές και τα μέσα έκφρασης, κοκ. Καθώς είναι αδύνατη εδώ μια εκτενής αναφορά στην προβληματική του Λούκατς, θα συνοψίσουμε μόνο σε μερικά σημεία τις κύριες θέσεις του για τη μουσική:

1. Η μουσική είναι «μίμηση μιμήσεως», μια αναπαράσταση του εσωτερικού κόσμου του ανθρώπου ο οποίος με τη σειρά του είναι μια αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου: «η διπλή μίμηση της μουσικής» συνίσταται στην «απεικόνιση των συναισθημάτων και των αισθημάτων που απεικονίζουν την πραγματικότητα» (σελ. 77). Αυτό προσδίδει στη μουσική το ιδιαίτερο στίγμα της ως τέχνης που ο Λούκατς αποδίδει με τον όρο «αόριστη αντικειμενικότητα», έχοντας υπόψη την απόσπαση από την άμεση πραγματικότητα, τον υλικό κόσμο, που διακρίνει το μουσικό έργο. Ωστόσο, επιμένει ο ίδιος, εδώ πρόκειται για μια ταυτοχρονία απόσπασης από τη ζωή και εγγύτητας προς αυτή: «Καθώς στη διπλή μίμηση, στο ομογενές μέσο των ήχων που προκύπτει έτσι, τα απεικονισμένα συναισθήματα και αισθήματα μέσω της αόριστης αντικειμενικότητας απαλλάσσονται από κάθε εξωτερική πρόσδεση στο αντικείμενο, και μπορούν να εκτυλίσσονται πλήρως σύμφωνα με τη δική τους λογική και δυναμική, όχι μόνο διατηρείται ακέραιη στο μιμητικό μόρφωμα η αλήθεια του κατοπτρισμένου προτύπου της ζωής, αλλά αποκτά και δυνατότητες εκπλήρωσης, οι οποίες στην ίδια τη ζωή πρέπει να παραμείνουν γι’ αυτό αναγκαστικά αποκλεισμένες» (σελ. 76).

Ο Λούκατς χρησιμοποιεί την έννοια της μίμησης με τη σημασία που της αποδιδόταν στην αρχαία ελληνική τέχνη. Παραθέτει το σχολιασμό της 12ης πυθικής ωδής του Πίνδαρου από τον Θ. Γεωργιάδη, στην οποία η Αθηνά αναπαριστά το θρήνο της αδελφής της Μέδουσας με τη μελωδία του αυλού. Η διάκριση μεταξύ της θέασης του πόνου και της πνευματικής έκφρασής του μέσω της τέχνης της αύλησης, ορίζει το ποιοτικό άλμα από τη θυμική απόκριση σε ένα ερέθισμα στην καλλιτεχνική αναπαράσταση. Η τελευταία μπορεί να προσφέρει εκπλήρωση και χαρά ακόμη και αναφερόμενη σε ένα επώδυνο αίσθημα όπως ο πόνος. Η αναγνώριση αυτής της διάκρισης από τον Αριστοτέλη και πέρα, επιχειρηματολογεί ο Λούκατς, βρίσκεται στη βάση κάθε ρεαλιστικής θεώρησης για τη μουσική και την τέχνη γενικότερα, τόσο απέναντι σε αντικειμενιστικές θεωρήσεις, που ταυτίζουν άμεσα το φυσικό με το καλλιτεχνικό, όσο και απέναντι στις υποκειμενιστικές κατευθύνσεις, που δημιουργούν ένα απόλυτο χάσμα ανάμεσά τους, με τις τελευταίες να κυριαρχούν στις μέρες μας (σελ. 13-15 κ.ε.).

2. Η μουσική δημιουργία στο περιεχόμενό της αντιπροσωπεύει μια μορφή αντανάκλασης, αναπαράστασης και ανασύστασης του εσωτερικού ανθρώπινου κόσμου ως διαδικασίας. Σε αυτή παρεμβαίνουν με ιδιαίτερο τρόπο τα γνωστικά εργαλεία της νόησης, οι εντυπώσεις και τα αισθήματα, οι λέξεις και οι έννοιες, η φαντασία (αποδιδόμενα από τον Λούκατς ως συστήματα σήμανσης 1, 2 και 1΄ αντίστοιχα, τα δυο πρώτα όντας παρμένα από την ψυχολογία του Παβλόφ).

3. Η μουσική παρουσιάζει μια ισχυρή ομοιότητα με τη φυσική και τα μαθηματικά: αρμονίες, σχέσεις μέτρου, απειρία δυνατοτήτων, κοκ. Διαφοροποιείται όμως κρίσιμα από αυτές στο ότι η επιστήμη επιδιώκει την αποανθρωποποίηση, την απαλλαγμένη από κάθε υποκειμενικό στοιχείο παρουσίαση των υλικών φαινομένων, ενώ η μουσική, στον αντίποδα, κατατείνει στην αποφυσικοποίηση, την εξάλειψη της παρουσίας του άμεσα φυσικού.

Ο Λούκατς εντοπίζει εδώ την απαρχή του ρυθμού στο ίδιο το φαινόμενο της εργασίας, η οποία δίνει ένα πρότυπο του τεχνητού, όχι άμεσα απαντώμενου στη φύση, ρυθμού και της μιμητικής επανάληψης που διακρίνουν και τη μουσική. Ασκώντας πολεμική στις καντιανού τύπου, υποκειμενιστικές ερμηνείες της μουσικής ως «καθαρού βιώματος», μιας χρονικής διαδοχής ήχων απαλλαγμένης από κάθε χωρική διάσταση στο πλαίσιο του ατομικού, υποκειμενικού χρόνου, δίνει έμφαση στην ενότητα του χώρου και του χρόνου αναμεταξύ τους και με το υλικό περιεχόμενό τους. Στην περίπτωση της μουσικής η έμμεση σύνδεση με τις υλικές πραγματικότητες της ζωής καταδεικνύεται τελικά από τον αντίκτυπο που ασκεί το μουσικό έργο στον δέκτη, η οποία θα ήταν αδύνατη χωρίς αυτές τις συνδέσεις (σελ. 26, 33, 47-50, κ.ά.)

4. Από την άλλη μεριά, η ιδιοτυπία της δεν αναιρεί τη στενή σύνδεση της μουσικής με τις άλλες τέχνες, που διατηρούν, στον ένα ή τον άλλο βαθμό, μια άμεση σύνδεση με το αντικειμενικό. Αυτή η σύνδεση έρχεται στο προσκήνιο όταν η μουσική ενσωματώνει το λόγο, στα τραγούδια, την όπερα, κοκ, όπου αναδεικνύεται και πιο άμεσα η σύνδεση του μουσικού έργου τέχνης με τις κοινωνικές πραγματικότητες της εποχής. Ωστόσο, υπογραμμίζει ο Λούκατς, το ηχητικό μουσικό σύνολο παραμένει και σε αυτές τις περιπτώσεις προσδιοριστικό. Έργα όπως τα ποιήματα του Σέλεϊ, ο Μαγεμένος Αυλός του Μότσαρτ, οι συμφωνίες του Μπετόβεν, κ.ά., αποτυπώνουν το πνεύμα του Διαφωτισμού και της Γαλλικής Επανάστασης, στην περίπτωση των μουσικών έργων όμως αυτό δεν συνδέεται τόσο με το κείμενο του τραγουδιού, αλλά με το πνεύμα και την ατμόσφαιρα που αποπνέουν. «Το πρωταρχικό έγκειται στην ειδική αόριστη αντικειμενικότητα της μουσικής, και είναι η αναγκαία συνέπεια της αισθητικής της φύσης ως απεικόνισης της συναισθηματικής ολότητας» (σελ. 118, επίσης 102, κ.ά.).

Αυτές οι συζητήσεις φέρνουν τον Λούκατς στο ερώτημα κατά πόσο, ενόψει της ιδιοτυπίας της, μπορεί να οριστεί η έννοια του ρεαλισμού αναφορικά με τη μουσική. Απαντά στο ερώτημα καταφατικά με τον όρο ότι έχει προηγούμενα απορριφθεί κάθε στενή αντίληψη του ρεαλισμού ως πιστής ανταπόκρισης του έργου τέχνης στο αντικείμενο, η οποία διακρίνει ιδιαίτερα τις δογματικές, σταλινικές θεωρήσεις. Η αφετηρία, αντίθετα, πρέπει να είναι «η ανάδειξη της σύμπτωσης φαινομένου και ουσίας στο φαινόμενο, το οποίο καθίσταται έτσι συγχρόνως εγγύτερο και πιο απομακρυσμένο από τη ζωή» (σελ. 129).

Ο Λούκατς διατυπώνει παραπέρα ως εξής το γενικό κριτήριο του ρεαλισμού στην τέχνη: «Ο ρεαλιστικός του χαρακτήρας [του έργου τέχνης] κρίνεται ανάλογα με το πόσο βαθιά και εύστοχα, πόσο περιεκτικά και γνήσια είναι σε θέση να αναπαράγει και να εγείρει [στον δέκτη] τα προβλήματα της προσωπικής και ιστορικής στιγμής της δημιουργίας του από την προοπτική της διαρκούς σημασίας τους για την εξέλιξη της ανθρωπότητας» (σελ. 129).

Ασφαλώς, επισημαίνει ο ίδιος, αυτή η αναπαραγωγή πετυχαίνεται με διαφορετικό τρόπο, μέσα και μορφές σε κάθε τέχνη, αυτό όμως δεν αναιρεί την καθολικότητα του κριτηρίου ως κατευθυντήριας αρχής. Σε αυτό το πλαίσιο αληθινά μεγάλη μουσική είναι εκείνη που πλάθει έναν κόσμο και οδηγεί τον δέκτη της σε μια προσωπική αλλά και πλήρη βίωσή του, σε αντίθεση με τη μερικευτική προσκόλληση στην αμεσότητα:

«Μόνο όταν η μουσική είναι ικανή να εκδιπλώσει τα αισθήματα που η ίδια κινητοποίησε μέχρι τις έσχατες συνέπειές τους, μπορεί να προκύψει ένας “κόσμος” με την έννοια της τέχνης. Η συνέπεια, η πρωτοτυπία, η τόλμη, η πληρότητα, κ.λπ. στη μορφοδότηση πηγάζουν από τον αγώνα του καλλιτέχνη να εκφράσει ικανοποιητικά αυτή την περιεκτική τάξη στην ιδιαιτερότητά της… Όπου αντίθετα το “μοντέλο” των μουσικά απεικονισμένων αισθημάτων παραμένει προσκολλημένο στη μερικότητα του καθημερινού ανθρώπου και η μουσική οδηγεί απλά την εσωτερική της ένδεια σε ένα φαινομενικό, τυπικό και “συμφιλιωτικό” στρογγύλεμα, εκεί η μίμηση μιμήσεως δεν μπορεί ποτέ να πλάσει έναν “κόσμο” και άρα [δεν μπορεί] ποτέ να αποκτήσει μια γνήσια καλλιτεχνική μορφή… Η μηδαμινότητα του απλώς μερικού θα την υποβιβάσει στην επίπεδη ή εκλεπτυσμένη κοινοτοπία» (σελ. 139-140).

Ο Λούκατς έχει ασφαλώς δίκιο όταν θέτει ως κριτήριο της μεγάλης, ρεαλιστικής τέχνης την ανύψωση στην ολότητα της εποχής και της ανθρώπινης ιστορίας γενικότερα. Πραγματικά, η τάση προς την αυτό-υπέρβαση, την εκπλήρωση του συνόλου των ανθρώπινων δυνατοτήτων, είναι η κινητήρια υποκειμενική δύναμη για κάθε ιστορική πράξη αξίας. Και τα μεγάλα μουσικά έργα όλων των εποχών, είτε πρόκειται για τις συμφωνίες του Μπετόβεν και του Μότσαρτ, είτε για τις συνθέσεις του Θεοδωράκη και του Χατζηδάκη, ανεξάρτητα από την τεχνοτροπία τους, καταφέρνουν να κάνουν αυτή την τάση βιωματικά συνειδητή και συγκεκριμένη, όσο μπορεί να γίνει με τα μέσα της μουσικής.

Είναι βάσιμη επίσης η αντιπαράθεση της καθολικότητας στις μερικευτικές και αποσπασματικές προσεγγίσεις στις οποίες δίνει γένεση ο καπιταλισμός και οι οποίες διαπερνούν την κουλτούρα σε εποχές παρακμής. Εδώ ο Λούκατς φέρνει παραπέρα μια αναλογία με τις καταστάσεις που επικράτησαν στον υπαρκτό σοσιαλισμό, επισημαίνοντας ότι η βραδύτητα των μετασχηματισμών στο πεδίο της συνείδησης, σε συνδυασμό με την παραμορφωτική ιδεολογική επίδραση του σταλινισμού, οδήγησαν σε έναν αντίστοιχο δυϊσμό στην τέχνη, μεταξύ άλλων και στη μουσική. Σε αυτό το πλαίσιο, προσθέτει, η δογματική αντιπαράθεση στο «ρεβιζιονισμό» είχε τα αντίθετα αποτελέσματα από τα προσδοκώμενα, κάνοντας ελκυστικά τα υποβαθμισμένα πολιτιστικά προϊόντα της Δύσης τα οποία υποτίθεται ότι καταπολεμούσε (σελ. 138).

Ωστόσο, ο Λούκατς φέρνει μια αδικαιολόγητα ισχυρή αντιπαράθεση ανάμεσα στο μερικό και το γενικό. Αυτό τον οδηγεί παραπέρα σε μια αστήρικτη θέση όταν κατατάσσει τη μουσική ροκ εντ ρολ μεταξύ των «χειρίστων φαινομένων της μουσικής από τον καπιταλιστικό κόσμο» (σελ. 138), αποκηρύσσοντάς τη στο σύνολό της,

Εδώ διατηρείται ακόμη στην οπτική του Λούκατς ένα στοιχείο του δογματισμού της σταλινικής εποχής, τον οποίο ο ίδιος εύστοχα καταπολέμησε σε όλα τα επίπεδα, συγκεκριμένα ο αντιδιαλεκτικός χωρισμός του «μεγάλου» από το «μικρό» και το «καθημερινό». Βέβαια, ενώ στο σταλινισμό αυτός ο διαχωρισμός είχε το νόημα της αξιωματικής συνταύτισης των εκπροσώπων του με το «μεγάλο» και της συναφούς αποθέωσής τους από την αυλική, προπαγανδιστική «τέχνη» της εποχής, ο Λούκατς είχε με βαθιά αντίληψη του αληθινά μεγάλου, τη γνησιότητα του οποίου υπερασπιζόταν απέναντι σε κάθε λογής φτηνές απομιμήσεις και νοθεύσεις. Ωστόσο –και σε αυτό βρισκόταν το «συντηρητικό» στοιχείο της θεώρησής του– αντιλαμβανόταν το μεγάλο υπερβολικά με βάση τις κλασικές νόρμες, δυσπιστώντας και έχοντας μιας δυσκολία αποδοχής απέναντι σε νέες μορφές.

Στην καλλιτεχνική δημιουργία το καθολικό και το μερικό συνυπάρχουν: το καθολικό έργο τέχνης αποδεικνύεται ως τέτοιο μόνο όταν τοποθετείται πλάι στο μερικό. Επιπλέον υπάρχει μια πορεία μετάβασης και ανύψωσης στις πιο υψηλές μορφές, που περνά από διάφορα στάδια. Στη νεαρή ηλικία αλλά και αργότερα η μουσική ιδιαίτερα υπηρετεί και λειτουργίες εκτόνωσης, ψυχαγωγίας με μια στενή έννοια, κοκ, που από την ίδια τη μερική φύση τους δεν μπορεί παρά να εκπληρώνονται από ένα ανάλογα «μερικευτικό» είδος μουσικής. Το αληθινό ζήτημα δεν βρίσκεται, λοιπόν, στη μερικότητα ως τέτοια, αλλά στο αν είναι μια ανοικτή ή κλειστή μερικότητα, αν ενεργεί προωθητικά ή ανασχετικά προς τις πιο υψηλές σφαίρες. Ξεκάθαρα δεν μπορεί να βάλει κανείς στο ίδιο επίπεδο τα τραγούδια του Πρίσλεϊ με εκείνη τη ροκ μουσική που απλά κάνει θόρυβο.

Ο κλασικισμός του Λούκατς εκφραζόταν τελικά σε μια προβληματική σύλληψη του παροξυσμού των αντιφάσεων της ανθρώπινης ύπαρξης στην ιμπεριαλιστική εποχή και μια αδυναμία αναγνώρισης της σημασίας των νέων μορφών και τεχνοτροπιών στην ανάδειξή τους. Εδώ, και ακόμη στην επεξεργασία των γνωστικών όψεων της τέχνης, όπου θα έπρεπε να ξεκινά κανείς από τη διαλεκτική ψυχολογία του Βιγκότσκι παρά από τη μηχανιστική τελικά παράδοση του Παβλόφ (άσχετα από τη μερική διαλεκτικοποίησή της από τον Λούκατς με την παρεμβολή των φαντασιακών σημάνσεων), υπάρχει ένα τεράστιο πεδίο παραπέρα εργασίας για τους μαρξιστές. Αλλά θα ήταν μεγάλο λάθος να υποτιμηθεί και πολύ περισσότερο να αγνοηθεί η εξαιρετική συμβολή του Λούκατς στη θεμελίωση της μαρξιστικής αισθητικής, αποκορύφωμα της οποίας αποτελεί η Ιδιοτυπία του Αισθητικού. Το αναπόφευκτο αποτέλεσμα θα είναι τότε ένας διαισθητικός μοντερνισμός ο οποίος, ακόμη και στην πιο γόνιμη εκδοχή του (π.χ., στον Μπρεχτ) θα διατρέχει πάντα τον κίνδυνο να λοξοδρομεί και να αφήνει ανεκπλήρωτο ένα μέρος των εκφραστικών δυνατοτήτων που ανοίγουν οι νέες μορφές.

Το Αισθητική της Μουσικής είναι το πρώτο μιας σειράς βιβλίων των Εκδόσεων Τόπος για τη μαρξιστική θεωρία της τέχνης και την αισθητική (ήδη ακολούθησε η κλασική μελέτη του Μιχαήλ Λίφσιτς για τον Μαρξ). Η μετάφραση του Πάνου Ντούβου είναι εξαιρετική, όπως είναι και το κατατοπιστικό επίμετρό του, το γλωσσάρι και οι επεξηγήσεις όρων στο τέλος του βιβλίου, Από αυτή την άποψη θα ήταν ευχής έργο να ακολουθήσουν μελλοντικά έργα και άλλων διακεκριμένων μαρξιστών θεωρητικών της λογοτεχνίας (Βορόνσκι, Πλεχάνοφ, Λουνατσάρσκι, Κόντγουελ, κ.ά.) αλλά και η πλήρης μετάφραση και δημοσίευση της Ιδιοτυπίας του Αισθητικού και άλλων σημαντικών έργων του Λούκατς.

Ο Χρήστος Κεφαλής είναι μέλος της ΣΕ της Μαρξιστικής Σκέψης.

 

Ραγδαίες είναι οι εξελίξεις σε ευρωπαϊκό επίπεδο στο προσφυγικό και μεταναστευτικό ζήτημα. Η κατάσταση είναι απαράδεκτη ως έχει σήμερα, καθώς η συμφωνία μεταξύ ΕΕ και Τουρκίας, που υπογράφηκε τον Μάρτιο του 2016 αποτέλεσε σημείο τομής.

 

 

 

Ο Μάρκος Βαμβακάρης έγραψε ένα ρεμπέτικο τραγούδι την Πλημμύρα εμπνεόμενος από τις μεγάλες πλημύρες του ’34:

 

 

 

Περιστέρι και Μοσχάτο, βρε

 

τα καν’ όλα άνω κάτω.

 

Καμίνια και Αγιά Σωτήρα, βρε

 

τα πνιξ’ όλα η πλημμύρα.

ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΑΡΘΡΑ

Kommon

Θέλουμε να μιλήσουμε για τον κομμουνισμό της εποχής μας, την αναγκαία αλλά όχι δεδομένη προοπτική. Θέλουμε να μιλήσουμε ταυτόχρονα για την καθημερινή επιβίωση και τον αγώνα γι’ αυτήν.

ΛΙΣΤΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Εγγραφείτε στην λίστα επικοινωνίας μας για να είστε πάντα ενημερωμένοι.