Για την Ιστορία μιας λέσχης και μιας πόλης του Βασίλη Λαδά, της Ασπασίας Λυκουργιώτη

ΔΗΜΟΣΙΕΥΘΗΚΕ: Πέμπτη, 12 Απριλίου 2018 08:19 Συντάκτης:

Στην Πάτρα εκδόθηκε ένα μικρό και συναρπαστικό βιβλίο κατ’ ανάθεση. Ο Βασίλης Λαδάς ανέλαβε να γράψει την ιστορία της κινηματογραφικής λέσχης της Πάτρας, που λειτουργεί χωρίς διακοπή από το 1978, αλλά έγραψε μαζί μια μικρή κοινωνική και πολιτική ιστορία της πόλης και μια μικρή ιστορία της τέχνης του κινηματογράφου.

 Το βιβλίο που τιτλοφορείται Στην ηλικία του Αβραάμ, εκδόθηκε από τις πατρινές εκδόσεις  Anima Libri, και παρουσιάστηκε πριν μερικές ημέρες στην Αθήνα.

Η εισαγωγή-παρουσίαση της Ασπασίας Λυκουργιώτη μετέδωσε και επεξέτεινε τα στοιχεία του βιβλίου. Κι έτσι ζητήσαμε την άδεια της δημοσίευσης της.

                                                                                                                                 Kommon


Μου έκανε μεγάλη εντύπωση, όταν παιδί στην Πάτρα, έμαθα ότι πίσω από το ψευδώνυμο του ποιητή Αρφάνη, γνωστού στους πατρινούς κύκλους, βρισκόταν ο Βασίλης Λαδάς που ξέραμε σα δικηγόρο. Αργότερα, ως έφηβη τον πετύχαινα συχνά  σε ένα βιβλιοπωλείο της πόλης που μάζευε τακτικά ποιητές. Μου ήταν συμπαθής γιατί ήταν μετρημένος ή λογοτεχνικά  περιεκτικός και  έλεγε δημόσια ότι προτιμούσε τον Kαβάφη  έναντι άλλων γνωστών ποιητών.

 

Οι λίγες πληροφορίες που είχα γι’ αυτόν ήταν αν μη τι άλλο θετικές. Μέσα σε αυτές τις θετικές πληροφορίες ήταν ότι ήταν ιδρυτικό μέλος της κινηματογραφικής λέσχης της Πάτρας. Ενός σπάνια προοδευτικού θεσμού για τα δεδομένα της πόλης που είχε ιδρυθεί από πατρινούς και νεοφερμένους ακαδημαϊκούς το 1978.

Μιας πόλης (ή κάθε πόλης) που οι περισσότεροι κύκλοι της βάλλονται έντονα από θεούς και δαίμονες και που η λέσχη διέφερε ως προς αυτό. Δεν θυμάμαι ποιος μου είχε πει ότι είναι μέλος της λέσχης, ούτε πότε. Τον είχα δει να  μιλάει με τα υπόλοιπα μέλη της; Ή το είχα φανταστεί κάποια φορά που έμεινε να κοιτάζει μόνος, τους τίτλους τέλους. Την εποχή ακόμα ίσως που η λέσχη πρόβαλε ταινίες στο Πάνθεον, και εγώ ως μαθήτρια έφευγα από το φροντιστήριο για να τις δω.

  

Λίγα χρόνια αργότερα, φοιτήτρια πια, είδα το Λαδά να περπατάει ανάμεσα στο τότε ευρύτερο κίνημα αλληλεγγύης μεταναστών στην Πάτρα με κάποια διακριτικότητα, αγωνία για το τι συμβαίνει αλλά και ανεξαρτησία (δηλαδή χωρίς να ανήκει ακριβώς σε κάποια συγκεκριμένη ομάδα αλληλεγγύης).

Τότε συντελούνταν ένα συλλογικό έγκλημα εναντίον του καταυλισμού των μεταναστών που βρισκόταν κοντά στο παλιό λιμάνι της πόλης (και των ίδιων φυσικά των μεταναστών) με την συναίνεση όλων των φορέων της πόλης.

 

Ένα έγκλημα που ο Λαδάς καταγράφει ή ξεσκεπάζει αν θέλετε στο Μουσαφεράτ ένα από τα πρώτα του βιβλία. Βιβλίο που πέρα από την λογοτεχνική του αξία έχει μια προφανή, τεράστια ιστορική και πολιτική αξία καθώς είναι βιβλίο - ντοκουμέντο μιας ιστορίας που όλοι οι επίσημοι φορείς της πόλης και όχι μόνο προσπαθούσαν και προσπαθούν να λησμονήσουν.

Μετά το Μουσαφεράτ ομολογώ πως ένιωθα μια ανακούφιση όταν έβλεπα το Λαδά να περπατάει στην πόλη, καθώς η πένα ενός συγγραφέα σημαίνει πάντα μια κάποια δικαιοσύνη  και παρηγοριά για τους ηττημένους ενός κοινωνικού αγώνα.

 

Με το Λαδά και το Μουσαφεράτ κατέβηκε παραμάσχαλα στην Πάτρα και ο Θόδωρος Αγγελόπουλος προσπαθώντας να γράψει ένα σενάριο και να γυρίσει μια ταινία για τον καταυλισμό.  Μια ταινία που έμεινε στη μέση καθώς ο Αγγελόπουλος σκοτώθηκε κατά την περίοδο των γυρισμάτων με τρόπο που σκοτώνονται συχνά και οι ίδιοι οι μετανάστες, σύμφωνα με το Λαδά αλλά και την πραγματικότητα. Τους χτυπάνε διερχόμενα οχήματα.

Σε επόμενα βιβλία του όπως Τα παιχνίδια κρίκετ (που παίρνει και κρατικό βραβείο) ο Λαδάς πραγματεύεται πάλι ζητήματα που αφορούν τους μετανάστες, τις δυσκολίες, τον ανταγωνισμό αλλά και το ρατσισμό που βιώνουν.

 

Σε όλα όμως τα βιβλία του φόντο παραμένει η πόλη και οι πολίτες της, μένοντας στην ουσία τους πολιτικά καθώς εκθέτουν την ιδιοτέλεια, την ταξική πάλη, την πολιτική διαφθορά και τον μικρονοϊσμό που κυριαρχεί στην πόλη σε διαφορετικές στιγμές της ιστορίας της.

Στην Ασώματη κεφαλή, παραδείγματος χάριν, παρατηρούμε όλες της ιστορικές φάσεις που περνάει μια πολιτικά χρωματισμένη από τον εμφύλιο, φτωχή γειτονιά της πόλης, η γειτονιά των προσφυγικών, ενώ στο βιβλίο του Αφρικανική σκόνη ξεσκεπάζει πάλι ένα έγκλημα που συντελέστηκε στην Πάτρα κατά τον ορφανών την περίοδο της κατοχής.

 

Ο φακός του συγγραφέα νετάρει συχνά στην πόλη, που βρίσκεται στο φόντο και του βιβλίου για το οποίο έχουμε να μιλήσουμε σήμερα. Αλλά νετάρει και στον ίδιο τον κινηματογράφο, είναι μια σύντομη αισθητική και πολιτική θεωρία κινηματογράφου χωρίς να το διατυμπανίζει.

Εν πρώτης πραγματεύεται απλά την ιστορία της κινηματογραφικής λέσχης της Πάτρας, μιας βεβαίως από τις πιο πετυχημένες, αν όχι την πιο πετυχημένη  κινηματογραφική λέσχη στην Ελλάδα σε ότι αφορά την ποιότητα των ταινιών, την προσέλευση των θεατών αλλά και κυρίως την ηλικία της. Επιτυχία που ο Λαδάς την αποδίδει στην εργατικότητα μερικών μελών και προέδρων της αλλά κυρίως την ευφυία τους,  να την ιδρύσουν και να την διατηρήσουν σαν έναν πραγματικά ανεξάρτητο φορέα. Ανεξάρτητο από κομματικές, κρατικές και οικονομικές σκοπιμότητες.

 

Προσωπικά μπορώ να επιβεβαιώσω τα παραπάνω ούσα παρατηρητής και τακτικός θεατής της Λέσχης πάνω από δέκα χρόνια τώρα. Η ταινίες ήταν και είναι διαλεγμένες πάντα με πολύ μεγάλη προσοχή και προοδευτική σινεφιλική διάθεση.

Βρίσκαμε και βλέπαμε τις ταινίες που θα έπαιζε η λέσχη ακόμα και όταν δεν ήμασταν στην πόλη και θεωρώ ειλικρινά ότι της οφείλω πολλά καθώς εκεί είδα για πρώτη φορά ως μαθήτρια σκηνοθέτες όπως είναι ο Ντράγερ, ο Οσίμα, ο Ταρκόφσκι, ο Βέντερς που αναφέρονται στο βιβλίο και συνειδητοποίησα φυσικά που έγκειται η μαγεία του κινηματογράφου.

 

Γράφει ο Λαδάς:

«Ο Βέντερς επισήμανε τους κινδύνους που διέτρεχε ο κινηματογράφος από την τηλεόραση και συνόψισε την ουσία του σινεμά: την κίνηση (cine) των εικόνων. Η μαγεία είναι στην κίνηση των εικόνων σε οθόνη, σε σκοτεινή αίθουσα που ενώνει αλλά και χωρίζει τους θεατές.

Τους ενώνει η κοινή θέαση της οθόνης και τους χωρίζει το σκοτάδι, ώστε ο καθένας να μπορεί ό,τι βλέπει να το νιώθει με την ξεχωριστή δική του λογική και τα δικά του συναισθήματα. Είναι άλλο να βλέπεις ταινία σε αίθουσα σκοτεινή νιώθοντας μυρωδιά ανθρώπων γύρω σου, άλλο στην τηλεόραση μόνος σου με τη μυρωδιά του μπρόκολου από την κουζίνα ή των παπουτσιών από το χολ.

Όταν οι κινούμενες εικόνες αποκαλύπτουν πράγματα που δεν βλέπουμε στον καθημερινό μας ρυθμό κι είναι κρυμμένα στις φυλλωσιές της κοινωνικής ζωής και στις φυλλωσιές του εαυτού μας, τότε οι κινούμενες εικόνες γίνονται τέχνη». ( σ.13)

 

Ο Λαδάς γράφει την ιστορία της λέσχης αντιπαραβάλλοντας συνεχώς το χωρικό και χρονικό παρόν που την περιβάλλει, ενταγμένη δηλαδή έντονα στο ιστορικό της πλαίσιο.

Για να πετύχει αυτή τη δύσκολη λογοτεχνικά παραλληλία, της κινηματογραφικής πραγματικότητας των προβολών με την υλική πραγματικότητα της πόλης χρησιμοποιεί τον εαυτό του ως βιωματικό θεατή και αφηγητή τόσο της μίας όσο και της άλλης πραγματικότητας.

 

Στην Ηλικία επομένως του Αβραάμ, οι ταινίες που παίζει η κινηματογραφική λέσχη έρχονται να απαντήσουν στο μυαλό του συγγραφέα και του αναγνώστη στα κοινωνικά, πολιτικά και οικονομικά προβλήματα (και εγκλήματα) που λαμβάνουν χώρα στην πόλη.

Ταινίες που μιλάνε για την πραγματική ζωή των μεταναστών και έρχονται να συγκρουστούν με το ρατσισμό και τις κατασκευασμένες αλήθειες για αυτούς που κυκλοφορούν στην πόλη, διαχρονικά συγκρουσιακές ταινίες που μιλάνε για την αλήθεια του υλικού και συναισθηματικού σώματος και έρχονται να προκαλέσουν τον επαρχιωτισμό της πόλης, ταινίες που μιλάνε για οικονομικά και ταξικά εγκλήματα ή ακόμα για πολεοδομικά και αισθητικά εγκλήματα που εύκολα βρίσκουν την οργανική σύνδεσή τους με μια πόλη που χαρακώθηκε από την αντιπαροχή και αποπλανήθηκε από τα επιχειρησιακά σχέδια των ιδιοτελών δημάρχων της.

 

Διαβάζω για το τελευταίο:

«Όλα όσα συνέβαιναν στην Ελλάδα τη δεκαετία του 1970 με την ανοικοδόμηση της αντιπαροχής συνέβησαν σκληρότερα στη Νότια Ιταλία τη δεκαετία του 1960. Οι πολυκατοικίες του Παλέρμο και της Νάπολης χτίσθηκαν σε μεγάλο βαθμό από τη Μαφία και την Καμόρα. Διεφθαρμένοι δημόσιοι υπάλληλοι συνέπραξαν να κτισθούν με τα πλέον ανασφαλή υλικά και μέσα.

Η ταινία του Φραντσέσκο Ρόζι Τα χέρια πάνω από την Πόλη, (1963), θίγει το μέγα αυτό θέμα που άφηνε κι ανθρώπινα θύματα σε εργατικά ατυχήματα και σε καταρρεύσεις χάρτινων πολυκατοικιών. Εννοείται πως το έπαιξε η Λέσχη. Ο Φραντσέσκο Ρόζι γύρισε μια σειρά ταινιών, με καλύτερη το Τζουλιάνο, ο αρχιληστής, που αποκάλυπταν τις διαπλοκές και τη λαιμαργία της οικονομικής και πολιτικής εξουσίας στην Ιταλία». (σ.75)

 

Συνεπώς οι προβολές της Λέσχης είναι καλλιτεχνικές πράξεις για το Λαδά, πράξεις που διαδρούν με το χωρικό και το χρονικό περιβάλλον στο οποίο συμβαίνουν και υπό αυτήν την έννοια πράξεις πολιτικές, που αν δεν αρκούν για να αλλάξουν τα πράγματα, σίγουρα βοηθούν μερικούς από μας να αντέξουμε, να παραμείνουμε ζωντανοί, διαυγείς και δυνητικά επικίνδυνοι μέσα στο αλλοτριωμένο περιβάλλον της πόλης. Αυτής και οποιασδήποτε άλλης.

Καθώς η Πάτρα, δεν είναι για το Λαδά, όπως πολύ χαρακτηριστικά παρατηρεί και ο ίδιος, τίποτα άλλο από ένα παράδειγμα. Ένα σημείο στο χώρο που τον κάνει συγκεκριμένο και άρα οικουμενικό. Είναι η Κατερίνη των Μπλιτς (μια τυχαία δηλαδή ελληνική επαρχία), η Σκιάθος του Παπαδιαμάντη, η συγκεκριμένη πόλη που διάλεξαν πάμπολλοι συγγραφείς για να ξετυλίξουν το κουβάρι οικουμενικών αληθειών με ακρίβεια.

 

Είναι μια από τις Αόρατες πόλεις του Ιταλό Καλβίνο, ίσως η Μελανία, στην όποια οι ρόλοι παραμένουν σταθεροί με το πέρασμα του χρόνου και αλλάζουν μόνο οι ηθοποιοί:

«Ο πληθυσμός της Μελανίας ανανεώνεται. Οι συνομιλητές πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλο και στο μεταξύ γεννιούνται εκείνοι που θα πάρουν με τη σειρά τους θέση στο διάλογο, άλλος από τη μια πλευρά και άλλος από την άλλη. Κάθε φορά που κάποιος αλλάζει πλευρά ή εγκαταλείπει την πλατεία για πάντα ή κάνει σε αυτή την πρώτη του εμφάνιση, παράγονται αλυσιδωτές αλλαγές, μέχρι να ξαναμοιραστούν όλοι οι ρόλοι από την αρχή

(Ιταλό Καλβίνο, Οι Αόρατες Πόλεις, εκδόσεις Καστανιώτη, Αθήνα, 2004, σ.104).

 

Πέρα από την περιγραφή και την καταγραφή των κακών κειμένων της πόλης, οι περιγραφές των ταινιών, είναι για μένα, το μεγαλύτερο ατού αυτού του βιβλίου.

Ο Λαδάς καταφέρνει μέσα σε λίγες γραμμές να σε κάνει να καταλάβεις τι συμβαίνει στην ταινία, το νόημά της, την αισθητική της πρόθεση αλλά και κυρίως το λόγο για τον οποίο εκείνος γράφει γι’ αυτήν.

Θυμίζει αναλυτές ταινιών άλλων εποχών  που δεν είχαν διαβρωθεί από τον επιστημονισμό (και όχι μόνο) και γνωρίζουν πως όταν λέμε κάτι, το λέμε και για να πάρουμε θέση. Δυστυχώς τέτοιοι αναλυτές έχουν εκλείψει και για άλλη μια φορά, μετά από χρόνια που πλατσουρίζω στις κινηματογραφικές κριτικές και τα βιβλία κινηματογράφου, ένιωσα μεγάλη παρηγοριά διαβάζοντας αυτό το βιβλίο.

 

Κλείνω διαβάζοντας μία από τις περιγραφές ταινιών που υπάρχουν σ’ αυτό:

«Τη μνήμη και τη δόξα του σελιλόιντ την τίμησε περισσότερο από όλους ο Κουέντιν Ταραντίνο στην ταινία με ελληνικό τίτλο Άδοξοι Μπάσταρδοι (2004). Στη Γαλλία στις αρχές της γερμανικής κατοχής ένας ύπουλος και σαδιστής Γερμανός γκεσταπίτης εισβάλλει στο σπίτι Γάλλου αγρότη γνωρίζοντας ότι στο υπόγειό του κρύβεται οικογένεια Ισραηλιτών. Ανακρίνει τον αγρότη μέχρι να τον εξαναγκάσει να ομολογήσει την κρυψώνα. Οι Ες Ες εφορμούν και σκοτώνουν επιτόπου την οικογένεια, πλην μιας εφήβου κόρης που κατορθώνει και το σκάει.

 

Το κορίτσι το βλέπουμε ύστερα από χρόνια, περί το τέλος της γερμανικής κατοχής στη Γαλλία, να διευθύνει ένα σινεμά στο Καρτιέ Λατέν, βοηθός της, εραστής της και μηχανικός προβολής ένας νέγρος – εκρηκτικό μίγμα για τα απανταχού φασιστοειδή. Ένα βράδυ, σινεφίλ γκεσταμπίτης (ο Γκέμπελς ήταν σινεφίλ, μυθιστοριογράφος και θαυμαστής του Ντοστογιέφσκι) την πλησιάζει και της πιάνει κουβέντα για το σινεμά και τους σκηνοθέτες, τη ρωτά αν γνωρίζει τον σκηνοθέτη Παμπστ που ‘χε γυρίσει και την Όπερα της πεντάρας (1931), του Μπρεχτ, αλλά ψιλοφλέρταρε και με τον Χίτλερ σε αντίθεση με άλλους διάσημους Γερμανούς σκηνοθέτες που την είχαν κοπανήσει από τη φασιστική Γερμανία.

 

Η συζήτηση είναι διερευνητική εκ μέρους του γκεσταπίτη, ψωνίζει τις πεποιθήσεις της κοπέλας και η κοπέλα, υποδυόμενη την καθολική, την υπομένει. Εν τέλει ο γκεσταπίτης της ανακοινώνει πως θα επιλεγεί ο κινηματογράφος της για την προβολή ενός ηρωικού γερμανικού φιλμ παρουσία της αφρόκρεμας του Ράιχ και του ίδιου του Χίτλερ, αυτοπροσώπως.

Αφού κλείνει η συμφωνία στο ταραντινικό αυτό παραμύθι, εμφανίζεται ο γκεσταπίτης που εξόντωσε τους γονείς και τ’ αδέλφια της κοπέλας, ως υπεύθυνος πλέον της ασφαλείας του Χίτλερ, για να μελετήσει τον χώρο, τα μέτρα που πρέπει να λάβει για την προστασία του Φύρερ.

Η κοπέλα τον αναγνωρίζει. Και τότε με τον αγαπημένο της αποφασίζουν να τινάξουν το σινεμά σαν καμικάζι και να πάρουν μαζί τους όλη τη χιτλερική σαπίλα μαζί και τον δολοφόνο της οικογένειας της ωραίας Ισραηλίτισσας. Εκρηκτικό θα ήταν τα άπειρα μέτρα σελιλόιντ ταινιών αποθηκευμένων σε αποθήκη πίσω ακριβώς από την οθόνη.

 

Τη βραδιά της προβολής τα Ες-Ες χτένισαν τα πάντα. Υπήρχαν φύλακες παντού. Ουδείς όμως μπόρεσε να υποψιαστεί ότι το σελιλόιντ ήταν χύμα εκρηκτικό. Μόλις στρογγυλοκάθισε τον κώλο του ο Χίτλερ με τους Γκέμπελς και Γκέριγκ δίπλα του κι έσβησαν τα φώτα κι άρχισε να προβάλλεται η προπαγανδιστική σαχλαμάρα, μ’ ένα σπίρτο ο νιτρίτης του σελιλόιντ τίναξε το σινεμά στον αέρα και φούντωσε η φωτιά. Κάηκαν άπαντες, και ο Χίτλερ και ο Γκέριγκ και ο Γκέμπελς.

Στο παραμύθι ο πόλεμος τελείωσε σε ένα σινεμά του Καρτιέ Λατέν στο Παρίσι. Το σελιλόιντ σκότωσε τον Χίτλερ, εκεί που σύχναζαν τα παιδιά του παραδείσου του Μαρσέλ Καρνέ και οι μποέμ του Ρενέ Κλαιρ». (σ. 41-43).

Κάντε κλικ στο όνομα του αρθρογράφου για να διαβάσετε όλα τα άρθρα του.

ΔΗΜΟΦΙΛΗ ΑΡΘΡΑ

Kommon

Θέλουμε να μιλήσουμε για τον κομμουνισμό της εποχής μας, την αναγκαία αλλά όχι δεδομένη προοπτική. Θέλουμε να μιλήσουμε ταυτόχρονα για την καθημερινή επιβίωση και τον αγώνα γι’ αυτήν.

ΛΙΣΤΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Εγγραφείτε στην λίστα επικοινωνίας μας για να είστε πάντα ενημερωμένοι.