Ο Δράκουλας του Κόπολα: μια αξεπέραστη αλληγορία για την εποχή του ιμπεριαλισμού, του Χρήστου Κεφαλή*

ΔΗΜΟΣΙΕΥΘΗΚΕ: Κυριακή, 13 Σεπτεμβρίου 2020 12:28 Συντάκτης: Χρήστος Κεφαλής
Ο Δράκουλας του Κόπολα: μια αξεπέραστη αλληγορία για την εποχή του ιμπεριαλισμού, του Χρήστου Κεφαλή*

 

Θα φανεί ίσως παράδοξο να αποκαλούμε μια ταινία όπως ο Δράκουλας του Φράνσις Φορντ Κόπολα μια αλληγορία για την εποχή του ιμπεριαλισμού. Ο ίδιος ο Κόπολα, ωστόσο, είχε πει το 1992, όταν κυκλοφόρησε η ταινία, πως στόχος του ήταν να απεικονίσει το πνεύμα της εποχής του νεοσυντηρητισμού και είναι αλήθεια ότι αναπαριστά όλα τα θεμελιώδη στοιχεία της και τη λογική της εξέλιξής της. Όμως ο Κόπολα πετυχαίνει κάτι παραπάνω, να δώσει μια συνολική εικόνα της ιμπεριαλιστικής εποχής, στην οποία ο καπιταλισμός έχει μετατραπεί πλέον σε ένα βρικόλακα, σε ένα νεκρό πράγμα που πνίγει και απειλεί να καταστρέψει τη ζωή. Η, για να το πούμε κάπως αλλιώς, αν ο μύθος του Δράκουλα, όπως αποδόθηκε στο ομώνυμο κλασικό μυθιστόρημα του Μπραμ Στόκερ, είναι μια μεταφορά για τον καπιταλισμό και τον ιμπεριαλισμό, ο Κόπολα ενδυναμώνει και τονίζει την αντιστοιχία, προσαρμόζοντάς την ταυτόχρονα στα δεδομένα του τωρινού, νεοφιλελεύθερου σταδίου.

Η παρομοίωση του κεφαλαίου με ένα βρικόλακα που παρασιτεί πάνω στην κοινωνία δεν είναι νέα. Ο ίδιος ο Μαρξ, στο Κεφάλαιο, αποκαλεί το κεφάλαιο ένα βαμπίρ που ρουφά το αίμα των εργατών. Για τον Μαρξ, αυτό δεν αποτελεί απλά μια περιστασιακή μεταφορά· συνδέεται στενά με την κρίσιμη διάκρισή του ανάμεσα στη νεκρή και τη ζωντανή εργασία, με την πρώτη να κυριαρχεί ως κεφάλαιο πάνω στη δεύτερη, υποτάσσοντας τη ζωή στη συσσώρευση, τη συγκέντρωση και κεφαλαιοποίηση του πλούτου που δημιουργεί η εργασία: «Το κεφάλαιο είναι νεκρή εργασία, η οποία, όπως ένα βαμπίρ, ζει μόνο ρουφώντας ζωντανή εργασία, και ζει τόσο περισσότερο, όσο περισσότερη εργασία ρουφά». Αλλά ο Μαρξ επιμένει ότι το κεφάλαιο και η αστική τάξη ως φορέας του δεν αντιπροσώπευαν εξαρχής μια παρασιτική απόφυση. Στην ανοδική περίοδό της η αστική τάξη, προωθώντας την καπιταλιστική ανάπτυξη, επιτελούσε ένα μεγάλο, ένδοξο ιστορικό έργο, απελευθερώνοντας την κοινωνία από τα δεσμά της φεουδαρχίας και το μεσαιωνικό δεσποτισμό.

Η ταινία του Κόπολα, αν και εστιάζει στη σύγχρονη εποχή, δεν αγνοεί το μακρινό αστικό παρελθόν. Αναφέρεται στην εποχή όπου ο Δράκουλας ήταν ένας φωτισμένος, μαχητής ηγεμόνας, και την επισκοπεί, αλλά σαν κάτι που έχει περάσει ανεπιστρεπτί, ακόμη και αν ασκεί μια έμμεση επίδραση στο παρόν. Αυτό τη διαφοροποιεί από μύθους και αλληγορίες που εστίαζαν στην προοδευτική αστική εποχή, από τους οποίους ξεχωρίζει ο Φάουστ του Γκαίτε. Μια πρότερη συνοπτική αναφορά στον τελευταίο είναι έτσι διαφωτιστική και απαραίτητη.

Ο Φάουστ είναι το πρότυπο του αστού σοφού, του διαφωτιστή που υπόσχεται να αναδιοργανώσει τον κόσμο με βάση τις αρχές του δικαίου και της λογικής, αποκρυσταλλώνοντας τα ιδανικά της προοδευτικής αστικής τάξης. Η πορεία του διασχίζει τα στάδια της κλασικής γερμανικής φιλοσοφίας. Ο Φάουστ που φιλοσοφεί αρχικά μέσα στους τέσσερις τοίχους του σπουδαστηρίου του μοιάζει με τον Καντ· το πέρασμά του στην πράξη και ο κοινωνικός ριζοσπαστισμός του στη συνέχεια αντιστοιχούν στο επαναστατικό πνεύμα του Φίχτε, το πνεύμα της γαλλικής επανάστασης· τέλος, ο φτασμένος Φάουστ του Β΄ μέρους αντιπροσωπεύει τον Χέγκελ, την αστική τάξη που οργανώνει θετικά την κοινωνία. Όμως ο Φάουστ δεν μπορεί να περάσει άμεσα στην πράξη· το πέρασμά του μεσολαβείται από τη συμφωνία του με τον Μεφιστοφελή, το πνεύμα του κακού. Ο Μεφιστοφελής δεσμεύεται να εκπληρώνει τις επιθυμίες του με τίμημα να του πάρει την ψυχή αν ξεπέσει στην οκνηρία και την αυτοϊκανοποίηση, αν καταφέρει να τον κάνει να ζητήσει να σταθεί η στιγμή.

Ο Μεφιστοφελής είναι ένα σύμβολο για την καπιταλιστική εκμετάλλευση, το σφετερισμό του κοινωνικού πλούτου που αποτελεί την πεμπτουσία του καπιταλισμού ακόμη και στην ανοδική του εποχή. Υποτάσσεται στον Φάουστ αλλά τον ακολουθεί ταυτόχρονα σε κάθε βήμα όπως η σκιά· δεν μπορεί να εκπληρώσει καμιά επιθυμία του χωρίς τη δική του παρέμβαση. Η απώλεια της Μαργαρίτας, ενσάρκωσης της ιστορικής εξέλιξης, του ωραίου που πραγματώνεται στην ιστορία, συνδέεται άρρηκτα με αυτό το γεγονός, την αδυναμία πραγμάτωσης του καλού μέσω του κακού. Η Μαργαρίτα, εμπνευσμένη από την πρώτη αγάπη του Γκαίτε που είχε την ίδια μοίρα, αρνείται να δραπετεύσει από τη φυλακή με τη βοήθεια του Μεφιστοφελή και οδηγείται στο θάνατο.

Στην επιβλητική τελική σκηνή ο Γκαίτε αναγνωρίζει το ιστορικό αδιέξοδο του καπιταλισμού και το πέρας της προοδευτικής αστικής εποχής. Ο ετοιμοθάνατος και τυφλός πια γέρο-Φάουστ καλεί τον Μεφιστοφελή να αναλάβει ένα μεγάλο έργο, την αποξήρανση ενός γειτονικού έλους, που θα δώσει δουλειά και ελευθερία στους ανθρώπους: «Μέσα στ’ ανθρώπινο μελισσολόι αυτό/ Θα ’θελα τη ζωή μου να περνώ/ Σε λεύτερο ένα τόπο, με λεύτερο λαό/ Τότε θα μπορούσα της στιγμής να πω/ Στάσου, είσαι τόσο ωραία!» Όντας τυφλός όμως δεν βλέπει ότι ο Μεφιστοφελής σκάβει την ίδια ώρα τον τάφο του· πεθαίνει προσβλέποντας στο καλό έργο και νομίζοντας ότι η εκπλήρωσή του βρίσκεται καθ’ οδό.

Ο Φάουστ σώζει έτσι την ψυχή του, αλλά ταυτόχρονα ξεπροβάλλει ανάγλυφα η αδυναμία της αστικής τάξης να αλλάξει τον κόσμο. Βέβαια το αίτημα της ανθρώπινης χειραφέτησης μένει ζωντανό στο φωτεινό όραμα του μέλλοντος του Φάουστ. Παράλληλα όμως δίνεται ένα προϊδέασμα των ζοφερών όψεων του μέλλοντος, καθώς οι καταστροφικές τάσεις κυριαρχούν τώρα στη σκηνή, χωρίς να υποτάσσονται στην πρόοδο. Η μαρξιστική πρόβλεψη ότι η υπόθεση της κοινωνικής απελευθέρωσης περνά πλέον σε μια άλλη τάξη, το προλεταριάτο, δεν αποτελεί παρά το επόμενο βήμα της ιστορικής αυτογνωσίας στην οποία φέρνει την προοδευτική αστική τάξη ο Γκαίτε, ένα βήμα για το οποίο στάθηκαν ικανοί μόνο οι καλύτεροι εκπρόσωποί της, ο Μαρξ και ο Ένγκελς.

Στον Δράκουλα του Κόπολα η έμφαση αντιστρέφεται. Το προοδευτικό αστικό παρελθόν είναι παρόν, αλλά μόνο σαν μια ανάμνηση, μια περασμένη ιστορική περίοδος, και εκείνο που ήταν ένα ζοφερό προϊδέασμα στον Φάουστ έχει γίνει μια εφιαλτική, χειροπιαστή πραγματικότητα. Είναι όμως το μεγάλο προσόν του Κόπολα ότι δεν διαχωρίζει το παρόν από το παρελθόν και το μέλλον, αλλά παρουσιάζει την ιστορία στη διαλεκτική ενότητά της: το παρελθόν περνά μέσα στο παρόν, το μέλλον ενυπάρχει στο παρόν ως τάση και το κατευθύνει. Αυτή η διαλεκτική προσέγγιση ανυψώνει την ταινία σε ένα αριστούργημα, μια μεταφορική αναπαράσταση της ιμπεριαλιστικής εποχής σε όλο τον πλούτο και τις αντιθέσεις της.

Η εποχή της αστικής ανόδου, όταν η αστική τάξη υπεράσπιζε την πρόοδο και τον πολιτισμό, παρουσιάζεται στην αρχή της ταινίας, στις επιβλητικές σκηνές της μάχης με τους Τούρκους. Η πριγκίπισσα Ελισαβέτα, η σύζυγος του Δράκουλα, ενσαρκώνει την ιστορική εξέλιξη, το καλό και το ωραίο, που φορέας τους είναι η αστική τάξη. Νικώντας τους Τούρκους ο Δράκουλας υπηρετεί την εξέλιξη, εμποδίζοντας την οθωμανική επέκταση στη Δύση, που θα διαιώνιζε τη φεουδαρχική στασιμότητα όπως στην Ανατολή. Με αυτό όμως η προοδευτική αποστολή του εξαντλείται: η Ελισαβέτα αυτοκτονεί παραπλανημένη από ένα μήνυμα των Τούρκων ότι σκοτώθηκε στη μάχη, ένα γεγονός που αποτυπώνει το πέρας του ιστορικού κύκλου.

Ακολουθεί η σκηνή της ύβρης, όταν ο Δράκουλας αποκηρύσσει το καλό (τον «Θεό»), καρφώνοντας ένα ξίφος στον σταυρό μέσα στο παρεκκλήσι του παλατιού. Η ύβρις συνίσταται πάντα στο να βάζουμε το ατομικό πάνω από το γενικό και αυτή η στάση αποτυπώνεται στα λόγια του Δράκουλα, «Αυτή είναι η ανταμοιβή μου που υπηρέτησα την εκκλησία του Θεού;… Το αίμα είναι η ζωή και θα είναι δικό μου», ενώ το αίμα ξεχύνεται γύρω και σκεπάζει τη νεκρή πριγκίπισσα. Ο Κόπολα δείχνει εδώ έξοχα τη διαφορά ανάμεσα στην αναγκαία βία που υπηρετεί μεγάλους ιστορικούς σκοπούς –η βία του Δράκουλα ενάντια στους Τούρκους αν και σκληρή δεν είναι αποκρουστική– και τη βία ως αυτοσκοπό, την καθαρή ωμότητα των καταπιεστών που αποστρέφονται την ιστορία, στη θέση των οποίων περνά τώρα η αστική τάξη. Ο ίδιος ο Δράκουλας οπισθοχωρεί όταν βλέπει το αίμα να απλώνεται πάνω από την Ελισαβέτα, κραυγάζοντας «Όχι».

Ο Δράκουλας γίνεται έτσι ο αφέντης του κόσμου των απέθαντων και μεταφερόμαστε στην εποχή μας, όπου η δράση –στο μυθιστόρημα όπως και την ταινία– εξελίσσεται στο Λονδίνο, μητρόπολη του καπιταλισμού στις αρχές του 20ού αιώνα. Τώρα τη θέση της Ελισαβέτας έχει πάρει η Μίνα, μια σωσίας της Ελισαβέτας –η εξέλιξη είναι το ίδιο ωραία– αλλά απλή δασκάλα, όπως και ο αρραβωνιαστικός της, ο Τζόναθαν Χάρκερ, είναι ένας απλός υπάλληλος. Στον αντίποδα, η Λούσι, η αριστοκράτισσα φίλη της Μίνας, ενσαρκώνει το επιπόλαιο, αυτό που παραπετιέται από την εξέλιξη· αποπλανιέται από τον Δράκουλα και μετατρέπεται σε βρικόλακα. Με τον τρόπο αυτό γίνεται σαφές ότι στη νέα εποχή η ζωή και η εξέλιξη δεν έχει πια για φορέα την αριστοκρατία και την αστική τάξη, αλλά τα κατώτερα, λαϊκά στρώματα.

Από τους άλλους πρωταγωνιστές, οι μνηστήρες της Λούσι, ο Άρθουρ Χέλμγουντ, ο Τζακ Σιούαρντ και ο Κουίνσι Μόρις, είναι τα στοιχεία του παλιού κόσμου που μπορεί να συνταχθούν με το νέο· παίρνουν μέρος στην καταδίωξη του Δράκουλα μετά το θάνατο της Λούσι, την οποία εξολοθρεύει ο Άρθουρ, ο μελλοντικός σύζυγός της. Οι τρεις μέγαιρες, νύφες του Δράκουλα που αποπλανούν και απομυζούν τον Χάρκερ, είναι οι πειρασμοί του καπιταλισμού. Οι τσιγγάνοι πολεμιστές του Δράκουλα που μεταφέρουν το πτώμα του μπορεί να συγκριθούν με τους φασίστες, ενώ ο Ρένφιλντ, ο παράφρονας δούλος του, μοιάζει με τα τσιράκια και τους απολογητές του κεφαλαίου: έγκλειστος στο τρελοκομείο του Σιούαρντ περνά τις ώρες του τρώγοντας έντομα και κραυγάζοντας: «Ο αφέντης μου υποσχέθηκε αιώνια ζωή! Σε υπηρέτησα πιστά αφέντη!» Τέλος, ο Δρ Βαν Χέλσινγκ, ο αμείλικτος διώκτης του κακού και εχθρός του Δράκουλα, είναι μια εικόνα του Μαρξ και των μεγάλων διαδόχων του, που πολέμησαν τη βαρβαρότητα στους δυο τελευταίους αιώνες.

Η πλοκή ακολουθεί αρκετά πιστά το κλασικό βιβλίο του Μπραμ Στόκερ, περισσότερο ίσως από άλλες, παλιότερες κινηματογραφικές μεταφορές. Μετά την παράνοια του Ρένφιλντ, ο Χάρκερ ταξιδεύει στην Τρανσυλβανία για να τακτοποιήσει τις αγορές γης του Δράκουλα στο Λονδίνο. Αφού κλείνει τη συμφωνία φυλακίζεται στον Πύργο, έρμαιο στις μέγαιρες που του ρουφούν το αίμα. Όταν ο Δράκουλας, στο Λονδίνο πλέον, αποπλανά τη Λούσι, ο Σιούαρντ, ανήμπορος να εξηγήσει την αρρώστια της, καλεί τον μέντορά του Δρα Βαν Χέλσινγκ. Ο Δράκουλας πλησιάζει τη Μίνα, παριστάνοντας τον ξένο που γυρεύει ένα κινηματογράφο, και σε συνέχεια τη συναντά αρκετές φορές. Η Μίνα όμως παίρνει νέα από τον Τζόναθαν, που έχει καταφύγει σε ένα μοναστήρι, και αναχωρεί για να τον παντρευτεί στην Τρανσυλβανία. Ο Δράκουλας μετατρέπει τη Λούσι σε βρικόλακα και οι τέσσερις φίλοι τη σκοτώνουν το επόμενο βράδι, μπήγοντας ένα πάσαλο στην καρδιά της. Με την επιστροφή της Μίνας και του Τζόναθαν, οι διώκτες του Δράκουλα υπό τον Βαν Χέλσινγκ καταστρέφουν τα κουτιά με το χώμα της παρτίδας του, την πηγή της δύναμής του, στο λημέρι του. Την ίδια ώρα, ωστόσο, ο Δράκουλας αποπλανά τη Μίνα, χρήζοντάς τη με το αίμα του. Η Μίνα αρχίζει να μετατρέπεται και ο Βαν Χέλσινγκ, υπνωτίζοντάς τη, μαθαίνει ότι ο Δράκουλας επιστρέφει στον Πύργο του όπου θα ανακτήσει τις δυνάμεις του. Ο Βαν Χέλσινγκ και η Μίνα ταξιδεύουν εκεί, με τη Μίνα να επιχειρεί να τον αποπλανήσει στο δρόμο, αλλά εκείνος τη σώζει από τις μέγαιρες. Στον Πύργο, ο Βαν Χέλσινγκ εξοντώνει τις μέγαιρες, ενώ οι άλλοι προσπαθούν να προλάβουν τον Δράκουλα. Τελικά αυτό γίνεται το ηλιοβασίλεμα όταν η άμαξά του μπαίνει στον Πύργο. Μετά από μια αιματηρή καταδίωξη οι διώκτες ανοίγουν την κάσα του τη στιγμή που ο Δράκουλας πετιέται έξω, καρφώνοντάς του ένα μαχαίρι στο στήθος. Ωστόσο, ο Δράκουλας επιζεί και τους απωθεί (στη διάρκεια της μάχης σκοτώνεται από τους τσιγγάνους του ο Κουίνσι). Στη συνέχεια μπαίνει μαζί με τη Μίνα στον Πύργο και εκείνη, αφού τον ξανακάνει νέο με ένα φιλί, θέτει τέρμα στην ύπαρξή του, με δική του παρότρυνση.

Ο Κόπολα εισάγει όμως μερικές σημαντικές καινοτομίες, στις οποίες πρέπει να επιμείνουμε, καθώς είναι αυτές που απογειώνουν την ταινία, μετατρέποντάς τη σε ένα αλληγορικό πανόραμα της εποχής μας.

Η πρώτη καίρια καινοτομία, την οποία επισημάναμε ήδη και δεν θα βρούμε στο βιβλίο του Στόκερ ή σε παλιότερες μεταφορές του στη μεγάλη οθόνη, είναι οι αρχικές σκηνές της μάχης με τους Τούρκους και της ύβρης. Αυτές οι σκηνές υπόκεινται όλης της μετέπειτα εξέλιξης, συνδέοντάς τη ταυτόχρονα άρρηκτα με την πραγματική ιστορική διαδικασία.

Στενά συνυφασμένα με αυτό είναι τα ανθρώπινα στοιχεία που προσδίδει ο Κόπολα στον Δράκουλα. Αυτά είναι εμφανή σε αρκετά σημεία, όπως όταν ο Δράκουλας δακρύζει στον Πύργο ενθυμούμενος τον Ελισαβέτα, μετά την ερώτηση του Χάρκερ αν είναι παντρεμένος ή ακόμη στα λόγια του προς τη Μίνα, «Μη με βλέπεις», όταν εκείνη τον βλέπει να βιάζει τη Λούσι. Κορυφώνονται όμως στις σκηνές με τη Μίνα, πρώτα στον κινηματογράφο, όταν ο Δράκουλας λέει στη Μίνα «Διέσχισα αιώνες χρόνου για να σε βρω», συγκρατώντας την επιθυμία του να της πιει το αίμα. Και κατόπιν στη συνάντησή τους όπου η Μίνα υπνωτισμένη βλέπει σαν σε όραμα τη μορφή της Ελισαβέτας, με το αποχαιρετιστήριο γράμμα και την αυτοκτονία της, καθώς και στο επεισόδιο της αποπλάνησης, όταν ο Δράκουλας εκφράζει τη δυσθυμία του ενόψει αυτού που επίκειται να κάνει στη Μίνα: «Όχι! Σε αγαπώ πάρα πολύ για να σε καταδικάσω». Αλλά είναι το προσόν της ταινίας ότι παρουσιάζει αυτά τα ανθρώπινα στοιχεία σαν φευγαλέες στιγμές, που δεν αναιρούν την κτηνώδη φύση του Δράκουλα· η τελευταία αδιάλειπτα κυριαρχεί και επανέρχεται αμέσως στο προσκήνιο. Έτσι το δάκρυ του Δράκουλα όταν μιλά στον Χάρκερ για την Ελισαβέτα –«Ήταν τυχερή. Η δική μου ζωή έγινε ένα μυστήριο. [Η Μίνα] θα γίνει αναμφίβολα μια αφοσιωμένη σύζυγος και εσείς ένας πιστός σύζυγος»– αντικαθίσταται αμέσως από μια ζωώδη στάση, που φτάνει στο αποκορύφωμά της όταν προσφέρει στις νύφες του ένα βρέφος, ξεσπώντας σε νοσηρά γέλια υπό το αποτροπιασμένο βλέμμα του Χάρκερ.

Στις παλιότερες ταινίες, από τον κλασικό Νοσφεράτου του Μουρνάου (1922) και το ριμέικ του Χέρτσογκ (1979) ως εκείνες της Χάμερ στις δεκαετίες του 1950 και του 1960 με τον Κρίστοφερ Λι, ο Δράκουλας παρουσιάζεται σαν ένα εντελώς φρικιαστικό, τρομακτικό ον. Οπωσδήποτε, στην ίδια περίοδο γυρίστηκαν και ταινίες όπου του προσδίδεται μια εξωτερική ευγένεια και λεπτότητα, αυτή όμως κατά κανόνα ήταν μια πρόσοψη για να απομακρύνει τις υποψίες και να προσελκύει πιο εύκολα τα θύματά του. Στον Δράκουλα του Κόπολα τα ανθρώπινα στοιχεία είναι πραγματικά, συνδεόμενα άρρηκτα με την ενσωμάτωση της ιστορικής διάστασης. Αργότερα έγινε βέβαια της μόδας να παρουσιάζονται βρικόλακες με ανθρώπινα χαρακτηριστικά. Ωστόσο, οι περισσότερες μετέπειτα ταινίες αυτού του είδους αποσυνθέτουν και αφιστορικοποιούν το μύθο, ξεπέφτοντας σε αυθαίρετες ανατροπές. Ή, ακόμη και εκείνες που προωθούν την ιστορική προβληματική, όπως η Συνέντευξη με ένα Βρικόλακα (1994), το κάνουν αλλάζοντας τελείως την πλοκή, έστω και με ένα υγιές σκεπτικό. Το μεγάλο επίτευγμα του Κόπολα είναι ότι μένοντας πιστός στο πρωτότυπο, το ολοκληρώνει με τις καινοτομίες του, αναδεικνύοντας τις κοινωνικές υποδηλώσεις του μύθου.

Ο Δράκουλας περνά από διάφορες μεταμορφώσεις. Στην αρχή τον βλέπουμε σαν ένα αποκρουστικό, τρομακτικό μαραζωμένο γέρο, κλεισμένο στο κάστρο του. Στη συνέχεια, όταν ταξιδεύει στο Λονδίνο για να βρει τη Μίνα, περνά από μια κτηνώδη φάση, κατασπαράζοντας τους ναυτικούς στο καράβι και την άτυχη Λούσι. Αποκτά έτσι προσωρινά μια ανθρώπινη μορφή, παρόμοια με την εποχή που ήταν κανονικός άνθρωπος, αλλά όταν η Μίνα τον αφήνει για να συναντήσει τον αρραβωνιαστικό της, ξαναγίνεται τέρας, παίρνει τη μορφή λύκου και αργότερα, όταν έρχεται αντιμέτωπος με τους διώκτες του, γίνεται κάτι ανάμεσα σε διάβολο και νυχτερίδα για να διαλυθεί τελικά σε ένα μάτσο ποντικούς.

Οι μεταμορφώσεις του Δράκουλα σε νυχτερίδες, λύκους, κ.ά., υπάρχουν ασφαλώς και σε άλλες ταινίες. Αυτό που είναι νέο στον Κόπολα είναι οι πρόδηλες αντιστοιχίες τους με στιγμές και όψεις της αστικής αντίδρασης στην εποχή μας. Ο γέρο-Δράκουλας του Πύργου φέρνει αυθόρμητα στο νου μούμιες του αστισμού όπως ο Ρίγκαν· η αιματηρή αναγέννησή του τις ιμπεριαλιστικές κτηνωδίες στο Ιράκ, το Βιετνάμ και αλλού (στη σκηνή στον κινηματογράφο, όταν ο Δράκουλας ηρεμεί στιγμιαία τις δυνάμεις του κακού απέναντι στη Μίνα, η αναπαραγωγή στο φόντο της μάχης με τους Τούρκους με μαριονέτες κάνει μια νύξη για τον παρωδιακό χαρακτήρα των τωρινών «μαχών» της αστικής τάξης)· η νεανική εκδοχή του Δράκουλα τη «χρυσή εποχή» της παγκοσμιοποίησης υπό τον πλανητάρχη Κλίντον· οι μετέπειτα εξαλλαγές ως τα ποντίκια άθλιες μορφές όπως ο Μπους και ο Τραμπ.

Είναι άραγε πρωθύστερο ή μια αυθαιρεσία να προβαίνουμε σε τέτοιες συγκρίσεις; Κατά τη γνώμη μας όχι μόνο δεν ισχύει κάτι τέτοιο, αλλά αποτελεί τη μόνη σωστή ερμηνεία, πιστή στις αυθεντικές προθέσεις του Κόπολα, ο οποίος τονίζει διαρκώς τις ιστορικές συνδέσεις.

Όταν ο Χάρκερ προβαίνει σε μια επιπόλαιη, αμαθή κρίση, σχολιάζοντας τις αναφορές του Δράκουλα στο ρόλο των προγόνων του στην υπεράσπιση του χριστιανισμού, ο τελευταίος του αντιτείνει: «Δεν είναι αστείο ζήτημα. Εμείς οι Δράκουλες έχουμε δικαίωμα να είμαστε περήφανοι… Οι μέρες του πολέμου πέρασαν. Οι νίκες της μεγάλης φυλής μου είναι πια ένα παραμύθι. Είμαι ο τελευταίος του είδους μου». Το μεγαλειώδες ιστορικό παρελθόν του Δράκουλα τονίζεται και από τον Βαν Χέλσινγκ στο διάλογό του με τη Μίνα πριν την υπνωτίσει: «Μίνα: Τον θαυμάζεις [τον Δράκουλα]. Βαν Χέλσινγκ: Ναι. Στη ζωή του ήταν ένας εξαιρετικά αξιοθαύμαστος άνδρας. Το μυαλό του ήταν μεγάλο και δυνατό, αλλά μεγαλύτερη είναι η ανάγκη να τον εξολοθρεύσουμε και να τον καταστρέψουμε πλήρως… Η σωτηρία σου είναι η καταστροφή του».

Η ιστορική διάσταση τίθεται όμως στο επίκεντρο και αναδεικνύεται πιο ισχυρά στην κομβική σκηνή μετά την αποπλάνηση της Μίνας, όταν ο Δράκουλας τίθεται αντιμέτωπος με τους διώκτες του και ο Χέλσινγκ του κραδαίνει το σταυρό:

«Δράκουλας: Νομίζετε ότι μπορείτε να με καταστρέψετε με τα είδωλά σας, εμένα που υπηρέτησα το σταυρό, εμένα που οδηγούσα τα έθνη αιώνες πριν από εσάς.

Βαν Χέλσινγκ: Οι στρατιές σου ηττήθηκαν. Βασάνισες και σούβλισες χιλιάδες ανθρώπους!

Δράκουλας: Προδόθηκα. Δείτε τι μου έκανε ο Θεός σας!

Βαν Χέλσινγκ: Όχι, ο πόλεμός σου με το Θεό έχει τελειώσει. Πρέπει να πληρώσεις για τα εγκλήματά σου!»

Αν και στο πλαίσιο του μύθου ο Κόπολα χρησιμοποιεί αναγκαία μια θρησκευτική γλώσσα, θα ήταν λάθος να αποδώσει κανείς θεολογικό περιεχόμενο στην παραπάνω στιχομυθία. Όταν ο Δράκουλας αναφωνεί «Δείτε τι μου έκανε ο Θεός σας», αυτό έχει ένα εντελώς γήινο νόημα. Ο Θεός στον οποίο αναφέρεται είναι η ιστορική πρόοδος, την οποία ο Δράκουλας (η αστική τάξη και η αριστοκρατία) είχε υπερασπίσει στο παρελθόν οδηγώντας τα έθνη, αλλά τώρα υπηρετούν οι διώκτες του. Και η αποστροφή του «Προδόθηκα», ακόμη και αν ενέχει κάτι τραγικό, απέχει από την αλήθεια, καθώς ήταν η ίδια η αστική τάξη που αποστράφηκε την πρόοδο, δικαιολογώντας έτσι την απάντηση του Βαν Χέλσινγκ, «Πρέπει να πληρώσεις για τα εγκλήματά σου».

Το διαλεκτικό στοιχείο, άρρηκτα συνυφασμένο με την ιστορικότητα, διαπερνά το έργο, εμποδίζοντας τις αντιθέσεις να αποστεωθούν. Αναφέραμε ότι η Μίνα ενσαρκώνει την εξέλιξη και η Λούσι το επιπόλαιο. Αποδεικνύεται όμως ότι το επιπόλαιο περιέχει κάτι σοβαρό (η Λούσι δίνει το δακτυλίδι της γαμήλιο δώρο στη Μίνα για να το φορέσει στο γάμο με τον Τζόναθαν), ενώ και το σοβαρό έχει μια δόση επιπολαιότητας (η επίδραση του Δράκουλα στη Μίνα προϋποθέτει αυτό το στοιχείο και την οδηγεί σε συναισθηματική αστάθεια). Ο Ρένφιλντ είναι ένας παρανοϊκός δούλος του Δράκουλα, με τα παραληρήματά του να αποτυπώνουν τη «λογική του κακού» («στην τρέλα του υπάρχει λογική», παρατηρεί ο Σιούαρντ). Όταν όμως τίθεται αντιμέτωπος με τη Μίνα βιώνει μια στιγμή ανθρωπινότητας, της φιλά το χέρι προσπαθώντας να την προστατέψει: «Σας ξέρω. Είστε η νύφη που επιθυμεί ο αφέντης μου… Ο αφέντης μου μου λέει… ότι έρχεται για σας… Ω, παρακαλώ, μη μένετε εδώ... Προσεύχομαι στο Θεό να μην ξαναδώ ποτέ το γλυκό σας πρόσωπο». Αλλά αμέσως ξεσπά σε ένα νέο παραλήρημα, βεβαιώνοντας ότι είναι ένας λογικός άνθρωπος που αγωνίζεται για την ψυχή του. Λίγο μετά ο Δράκουλας τον κατηγορεί για προδοσία, επειδή αποκάλυψε τις προθέσεις του στη Μίνα, και τον σκοτώνει· μια σκηνή που παραπέμπει στο παραμέρισμα των απολογητών από το κεφάλαιο κατά την ύστερη παγκοσμιοποίηση, όταν ο ιμπεριαλισμός προβάλλει αυξανόμενα γυμνό και αφτιασίδωτο το βάρβαρο πρόσωπό του.

Ακόμη και οι σκηνές που ακολουθούν σχετικά πιστά το βιβλίο του Στόκερ οξύνονται και αποκτούν ένα πιο σαφές νόημα μέσα στη διαλεκτική προσδιοριστικότητα της εξέλιξης.

Ο Βαν Χέλσινγκ υπογραμμίζει διαρκώς στους άλλους την ισχύ του Δράκουλα: έχει τη δύναμη 20 ανθρώπων, εξουσιάζει τους ανέμους και τα ζώα, ενώ η στρατιά των ακολούθων του συντηρείται και ενισχύεται στο διάβα του χρόνου. «Δεν πολεμάμε ένα κτήνος, αλλά λεγεώνες που συνεχίζουν αιώνα μετά τον αιώνα μετά τον αιώνα, τρεφόμενες με το αίμα των ζωντανών». Αλλά αυτές οι δυνάμεις πάνε χέρι-χέρι με τις αδυναμίες του: για να ανακτήσει τις δυνάμεις του πρέπει να αναπαυθεί στην ιερή γη των προγόνων του και σε τέτοιες στιγμές γίνεται ευάλωτος στους διώκτες του. Και εδώ επίσης εκφράζεται μεταφορικά ένα γνώρισμα της αστικής αντίδρασης, που παρασιτεί πάνω στις παραδόσεις της προοδευτικής αστικής εποχής και τις βεβηλώνει, αλλά και η πίεση της ζωής για απολύτρωση από το κακό, που κάνει το Δράκουλα να βιάζεται και να φοβάται.

Η αποπλάνηση της Λούσι και αργότερα της Μίνας καταλαμβάνει κεντρική θέση στην πλοκή. Ο Κόπολα φέρνει ένα ισχυρό κοντράστ ανάμεσα στη ζωή και στο θάνατο, τη διαπάλη ανάμεσα στη δημιουργική και την καταστροφική αρχή, βάζοντας το γάμο της Μίνας και την μετατροπή της Λούσι σε βαμπίρ από τον Δράκουλα να συμβαίνουν ταυτόχρονα. Αλλά υπάρχει μια ακόμη όψη σε αυτό, σχετική με την ικανότητα του νεκρού και του παρωχημένου να διαστρέφει τη ζωή και την εξέλιξη. Σε αντίθεση με την αγάπη του για την Ελισαβέτα όταν ήταν άνθρωπος, η αγάπη του Δράκουλα για τη Μίνα δεν μπορεί να είναι παρά η διαφθορά της, μια αλληγορία κι εδώ για τον τρόπο που η αντίδραση αλλοτριώνει και νοθεύει τις ανθρώπινες υπάρξεις, μετατρέποντάς τις σε νεκροζώντανα, ενσωματωμένα στο σύστημά της υποχείρια.

Για να κυνηγήσουν τον Δράκουλα, ο Βαν Χέλσινγκ πρέπει να πείσει τους μνηστήρες της Λούσι, και πρώτα τον Άρθουρ, ότι η Λούσι έχει γίνει ένα νεκροζώντανο ον. Αυτό το κάνει αδυσώπητα και κυνικά, εξηγώντας τους ότι είναι μια απέθαντη και ότι δεν θα βρει ανάπαυση αν δεν της μπήξουν ένα πάσαλο στην καρδιά. Στη σκηνή στον τάφο της Λούσι, όταν ο Άρθουρ κοιτάζει αποχαυνωμένος τη Λούσι που τον καλεί να γίνει δικός της, ο Βαν Χέλσινγκ παρεμβαίνει, αναγκάζοντάς τη να δείξει την αληθινή φύση της. Ο Άρθουρ εξοντώνει τη Λούσι, απαλλασσόμενος από τις πλάνες και τις ψευδαισθήσεις του, και μόνο τότε, μετά και τον ερχομό του Χάρκερ, μπορούν να στραφούν αποτελεσματικά ενάντια στον Δράκουλα.

Στην ιστορία του κομμουνιστικού κινήματος η διαπάλη ανάμεσα στο ζωντανό και το νεκρό, ανάμεσα στη γνήσια δυναμική του κινήματος που το ωθεί προς τους στόχους του και τη φθοροποιό επίδραση της αντίδρασης που το απομακρύνει διαρκώς από τις προοπτικές του, έχει διαδραματίσει ένα κρίσιμο ρόλο. Ιδιαίτερα στην εποχή μας, μια εποχή αποσύνθεσης μετά τη διάλυση της ΕΣΣΔ, οι φθοροποιές τάσεις εκφράστηκαν με το νεοσταλινισμό (μια μεταφύτευση, όπως και ο σταλινισμός, της κτηνώδους αρχής του παλιού μέσα στο νέο), την αποστασία στην αντίδραση, τις αιτιάσεις των δήθεν ότι οι παραδόσεις του κομμουνιστικού κινήματος είναι μια παλιά παρέλαση, την οποία πρέπει να αποχαιρετίσουμε. Η εκμηδένιση όλων αυτών των τάσεων, με τον ίδιο αμείλικτο τρόπο που την εκπληρώνει ο Βαν Χέλσινγκ, είναι εκ των ων ουκ άνευ όρος για να ξαναπιαστεί το νήμα του αγώνα για το σοσιαλισμό.

Ο Βαν Χέλσινγκ, ο Χάρκερ και οι μνηστήρες της Λούσι σχηματίζουν το ισοδύναμο μιας ιστορικής πρωτοπορίας, στην οποία ο καθένας παίζει διακριτό ρόλο. Ο Βαν Χέλσινγκ είναι ένας θεωρητικός, κατανοεί τη φύση του κακού και κατέχει διανοητικά την εξέλιξη, φτάνοντας πρώτος με τη Μίνα στον Πύργο. Οι υπόλοιποι είναι πρακτικοί· ακολουθούν κατά πόδας τον Δράκουλα, που πάντα καταφέρνει να τους παραπλανά και να τους ξεφεύγει. Αυτό είναι κατανοητό: το παλιό έχει ήδη ρίζες μέσα στην ύπαρξη, έστω σαπισμένες και προορισμένες να κοπούν, ώστε προπορεύεται απέναντι στο νέο που πασχίζει να έρθει στη ζωή.

Στο μυθιστόρημα του Στόκερ προηγείται της εξόντωσης του Δράκουλα μια σκηνή καταδίωξης, στην οποία οι διώκτες του τον προλαβαίνουν πριν δύσει ο ήλιος, έξω από τον Πύργο του και τον εξοντώνουν εκθέτοντάς τον στο φως. Στη σκηνή η Μίνα και ο Βαν Χέλσινγκ περιμένουν την άμαξα του Δράκουλα με το όπλο στο χέρι, ενώ η υπόλοιπη ομάδα τον καταδιώκει.

Ο Κόπολα αναμορφώνει ριζικά τη σκηνή, οδηγώντας την ταινία στο κορύφωμά της. Η δραματική καταδίωξη λαμβάνει χώρα ακριβώς στο ηλιοβασίλεμα, με τον ήλιο να μισοκρύβεται διαρκώς πότε μέσα στα σύννεφα και πότε στη γραμμή του ορίζοντα. Επιπλέον, η Μίνα βρίσκεται στα πρόθυρα της μεταμόρφωσής της. Έχοντας καταληφθεί από μέθη, συντάσσεται με τον Δράκουλα, ανταποκρινόμενη στα καλέσματά του. Οι διώκτες προλαβαίνουν τον Δράκουλα ακριβώς τη στιγμή που δύει ο ήλιος και πετάγεται από την άμαξα, αλλά η Μίνα δίνει τέλος στη μάταιη ύπαρξή του μέσα στον Πύργο. Όταν ο Χόλμγουντ προσπαθεί να καταφέρει το τελειωτικό κτύπημα στον Δράκουλα, ο Βαν Χέλσινγκ και ο Χάρκερ παρεμβαίνουν και αφήνουν τη Μίνα να μπει μαζί του στον Πύργο. «Η δική μας δουλειά τέλειωσε, η δική της μόλις αρχίζει», λέει ο Χάρκερ, ενώ ο Βαν Χέλσινγκ, πάνω από τον ετοιμοθάνατο Κουίνσι, μονολογεί, «Όλοι μας γίναμε θεότρελοι, όλοι μας».

Στον Πύργο, μέσα στο ναό που είχε αποκηρύξει τον Θεό, ο Δράκουλας κείτεται σε μια δαιμονική μορφή, ψελλίζοντας ετοιμοθάνατος, «Πού είναι ο Θεός μου; Με εγκατέλειψε». Η Μίνα τον επαναφέρει στην παλιό εαυτό του με ένα φιλί, τα κεριά ανάβουν και ο ίδιος ο Δράκουλας ζητά από τη Μίνα να του δώσει την ειρήνη, κάτι που εκείνη κάνει καρφώνοντας το μαχαίρι στην καρδιά και αποκεφαλίζοντάς τον. Το σημάδι στο μέτωπο της Μίνας από την επαφή της με τον Δράκουλα εξαφανίζεται και η ταινία κλείνει με ένα πλάνο του Δράκουλα με την Ελισαβέτα από το θόλο του δωματίου.

Και εδώ οι αλληγορικές υποδηλώσεις είναι βαθιές και γεμάτες ιστορικό νόημα. Η μέρα που φτάνει στο τέλος της στη σκηνή της καταδίωξης είναι ο καπιταλισμός, ενώ η νύχτα που πέφτει απειλητικά είναι ο νέος φασισμός, η βαρβαρότητα που θα επέλθει αν ο Δράκουλας δεν εξοντωθεί έγκαιρα. Η πρωτοπορία, οι διώκτες του Δράκουλα, μπορεί υπερεντείνοντας τις δυνάμεις τους να του καταφέρουν μερικά ισχυρά κτυπήματα, αλλά η εξόντωσή του μπορεί να γίνει μόνο από την ίδια την εξέλιξη, από την εργατική τάξη όταν απαλλαγεί από τη φθοροποιό επίδρασή του. Στο τέλος, ο ίδιος ο Δράκουλας συγκατανεύει στο ιστορικά αναγκαίο, όπως θα αναγκαστεί να κάνει και η αστική τάξη, κρατώντας την ικανοποίηση ότι στο παρελθόν είναι εκφράσει πρώτα την πρόοδο.

Θα ήταν, βέβαια, μια υπερβολή να πούμε ότι μόνο ο Κόπολα πέτυχε αυτές τις ιστορικές υποδηλώσεις· στοιχεία τους θα βρεθούν και σε άλλες κλασικές κινηματογραφικές μεταφορές του Δράκουλα. Στον Νοσφεράτου του Μουρνάου το προαίσθημα του ναζισμού είναι έκδηλο όχι μόνο στους μαζικούς θανάτους που προκαλεί ο ερχομός του Δράκουλα, παρανοημένους ως μια επιδημία πανούκλας, αλλά και στις σκηνές της υστερίας που απλώνεται στην πόλη, στρεφόμενη όχι ενάντια στον Δράκουλα αλλά ενάντια στον Κλογκ, ένα κερδοσκόπο αρκετά πιστό στη ναζιστική εικόνα του Εβραίου, που εκλαμβάνεται ως υπαίτιος. Και η θεληματική θυσία της Μίνας (παρουσιάζεται στην ταινία ως Λούσι) στο τέλος, όταν προσφέρεται στον Δράκουλα για να μην αντιληφθεί το ξημέρωμα, συμβολίζει την ανθρώπινη απώλεια για να εξοντωθεί το τέρας (στο έξοχο ριμέικ του Χέρτσογκ, ενώ όλα τα παραπάνω διατηρούνται, ο Χάρκερ μετατρέπεται αμέσως μετά το σε βαμπίρ, κάνοντας έναν υπαινιγμό για την αντικατάσταση του ναζισμού με τον αμερικανισμό). Αυτές οι εκδοχές όμως πιάνουν μόνο μια αποφασιστική στιγμή της εξέλιξης και γι’ αυτό υποχρεώνονται να τροποποιήσουν ριζικά το μύθο. Η αποφασιστική υπεροχή του Κόπολα έγκειται στο ότι αναπαριστά το όλο της εξέλιξης, διατηρώντας και προσαρμόζοντας τον πυρήνα του μύθου στις διαδοχικές στιγμές της.

Ο Δράκουλας του Κόπολα είναι έτσι αναμφισβήτητα μια από τις κορυφαίες ταινίες του 20ού αιώνα, γιατί πιάνει την ψυχή του, διασώζοντάς τη στην αιωνιότητα. Δίνει μια πιστή, σκληρά ρεαλιστική αλλά και ρωμαλέα εμπνευσμένη και καθηλωτική εικόνα του μεγαλείου και της τερατωδίας της εποχής μας, της εποχής του τέλους του καπιταλισμού στην οποία τυχαίνει να ζούμε. Στις καλύτερες εποχές που θα έρθουν, οι μελλοντικές γενιές, περισσότερο ίσως από κάθε τι άλλο, θα θυμούνται την εποχή που έκρινε τις τύχες της ανθρωπότητας μέσα από αυτή την ταινία.

 

*Ο Χρήστος Κεφαλής είναι συγγραφέας, μέλος της ΣΕ της Μαρξιστικής Σκέψης.

Kommon

Θέλουμε να μιλήσουμε για τον κομμουνισμό της εποχής μας, την αναγκαία αλλά όχι δεδομένη προοπτική. Θέλουμε να μιλήσουμε ταυτόχρονα για την καθημερινή επιβίωση και τον αγώνα γι’ αυτήν.

ΛΙΣΤΑ ΕΠΙΚΟΙΝΩΝΙΑΣ

Εγγραφείτε στην λίστα επικοινωνίας μας για να είστε πάντα ενημερωμένοι.